《我用残损的手掌》透视戴望舒

我用残损的手掌／摸索这广大的土地：／这一角已变成灰烬，／那一角只是血和泥；／这一片湖该是我的家乡，／（春天，堤上繁花如锦幛／嫩柳林折断有奇异的芬芳），／我触到行藻和水的微凉；／这长白山的雪峰冷到彻骨，／这黄河的水夹泥沙在指间滑出；／江南的水田，你当年新的禾草／是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；／岭南的荔枝花寂寞地憔悴，／那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……／无形的手掌掠过无限的江山，／手指沾了血和灰，手掌黏了阴暗，／只有那辽远的一角依然完整，／温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。／在那上面，我用残损的手掌轻抚，／像恋人的柔发，婴孩手中乳。／我把全部力量运在手掌／贴在上面，寄与爱和一切希望，／因为只有那里是太阳，是春，／将驱逐阴暗，带来苏生，／因为只有那里我们不像牲口一样活，／蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！

一

以上是诗人戴望舒的代表作《我用残损的手掌》（下面简称《手掌》）。这首诗标志着诗人写实和超现实手法交融的新的抒情方式的确立，达到了他诗歌创作的巅峰。不仅如此，这首诗也是中国现代诗歌史上不可多得的佳作，近年来得到治史专家的相继推重。戴望舒本人也偏爱这首诗，在他生命的最后一年，曾多次（包括在政务院举行的抗美援朝动员大会上）向听众朗诵此诗，表达他爱国的赤诚。

《手掌》最初发表于《文艺春秋》第３卷第６期（１９４６年１２月１５日），尾注创作时间为“１９４２年７月３日”，后依据尾注时序编排收入诗集《灾难的岁月》（星群出版社，１９４８年２月）。然而，在诗人已经去世近半个世纪的今天，我们发现，这首诗的真正写作时间与发表时所注的时间并非一致。在深入考察这一矛盾现象时，我们既看到一些历史的风云际会，也看到诗人激烈的内心冲突和痛苦，甚至关乎一代诗人和知识分子的命运，不禁令人掩卷深思、心潮难平。

事情的缘起是，我在整理编辑《戴望舒全集》（中国青年出版社１９９９年１月出版）中，读到了戴望舒保存的一份剪报。这份剪报共４７页，收录诗人发表的自１９４１年１月至１９４６年１月创作和翻译的诗文一百三十多篇。这里的诗作有两种情形：一种是沦陷时期发表的，有《过旧居》、《示长女》、《天晴了的时候》、《赠内》、《墓边口占》（作者自注：原题为《萧红墓边口占》，萧红二字被检）、《偶成》等。另一种是剪报最后一页所辑录的，自注为“是沦陷中不曾发表而在胜利后发表的”。包括《题壁》、《愿望》、《等待》、《口号》，总题为《旧诗贴抄》，发表于１９４６年１月５日《新生日报》《新语》副刊，署名林泉居士（这些诗篇后来均收入诗集《灾难的岁月》）。

剪报中没有《手掌》一诗，但却另有一首《断篇》，未标发表的刊物和时间（和《旧诗贴抄》编排在一起），署名“易鱼”，以后也未收入诗集（现已被笔者编入《戴望舒全集》（诗歌卷）中）。全诗如下：

我用无形的手掌摸索广大的土地：／这一角已破碎，那一角是和着血的泥，／那辽远的地方依然还完整，硬坚，／我依稀听到从那里传来雄壮的声音。／／辽远的声音啊，虽然低沉，我仍听到，／听到你的呼召，也听到我的心的奔跳，／这两个声音，他们在相互和应，招邀……／啊，在这血染的岛上，我是否要等到老？

我们可以明显看出这首诗与《手掌》的相似，由此推断，它只能创作于《手掌》之前，而不能在其后。从剪报所提供的材料来看，至迟到１９４６年１月，《手掌》一诗还未问世，只有构思运句与《手掌》相近的《断篇》。因此，戴望舒在《手掌》发表时（１９４６年１２月）注明原作写作时间是“１９４２年７月３日”，应该是不真实的。

我们还可以从其他方面进一步得到证明。

二

１９４６年１０月，戴望舒打破了由港回沪近半年的沉默，在《文艺春秋》第３卷第４期发表组诗《虏居诗抄》。１９４６年１２月，《文艺春秋》第３卷第６期又发表《诗二章》，《手掌》就是其中之一（另一首是《等待（二）》）。

从两组诗的标题来看，前一组诗标明是“虏居”即沦陷时所作，后一组未标“虏居”，但尾注创作时间则又属于“虏居”。标题和尾注的差异，为我们留下疑窦。因为：第一，如果按照《诗二章》的尾注所标的时间，属于“虏居”时所作，应列入《虏居诗抄》之中发表；第二，如果是旧作（以尾注时间来看），修改可能没有按时完篇，则可以把前一组诗称为《虏居诗抄（一）》，后一组诗列为《虏居诗抄（二）》，如同他为两首《等待》分别标上（一）和（二）。出现这种情况，不可能是诗人的疏忽所致。诗人在同时期的俗文学研究和考证中十分严谨，甚至连一句读都不放过，作出了卓然的成就。具有这种严格的学术素养的学者是不会对自己的创作掉以轻心的。

这种有意在写作时间上的模糊，可以说明诗人的一点苦心。因为，戴望舒后来也没有像《过旧居（初稿）》和《过旧居》、《等待（一）》和《等待（二）》那样，把《断篇》作为《手掌》的“初稿”来处理，作单独发表。否则，人们便能够根据《断篇》推断出作于其后的《手掌》的写作时间。在《手掌》发表后，《断篇》没有再次发表，也没有编入诗集，其意图明显是让人们遗忘《断篇》。由此可见，《手掌》的实际创作时间，是故意被戴望舒模糊的，原作“１９４２年７月３日”是不可信的。

其次，《手掌》是戴望舒诗作的一个高峰，此作若属于１９４２年作品，则与同时期作品反差甚大，其他诗作难以与之比肩，可谓孤峰突起，鹤立鸡群。从１９４２年７月至１９４４年间，诗人仅写了《心愿》和《等待（一）》两首水准一般的诗。１９４４年以后，尽管还有《过旧居（初稿）》、《过旧居》、《示长女》、《赠内》、《萧红墓边口占》、《偶成》等幽婉深致的佳构，形成后期创作高潮，但也无出其右。这些诗章虽然吸收了现代派诗歌的某些手法，基本上还是采用结情于景或于事的传统现实主义手法，没有沿着《手掌》一诗探索，向西方现代派借鉴的道路上作进一步的拓展。这里是存在矛盾之处的。

相反，如果我们把《手掌》当作戴望舒１９４６年后的新作，以上疑虑即会冰释。此间，他正致力于洛尔迎、波特莱尔、阿波里奈尔、魏尔哈仑和梅特林克等西方现代诗人诗作的翻译，诗人的艺术视野更为开阔，代表他译诗的重要成果《<恶之华>掇英》和《洛尔迎诗抄》，也正在凝聚中。他的既有诗人的明丽又有学问家的精审的俗文学研究，已经得到同行专家的认同，收入《小说戏曲论集》中的论文，大都是在此时发表的。中西文化和文学传统的融汇业已走向更深层次。他有着较丰富的艺术积累，应该会在《过旧居》等佳构之后产生新的超越。《手掌》在此时出现，是瓜熟蒂落，应运而生。

第三，从《手掌》所表现的情感内容来看，属于１９４６年后的新作也很符合戴望舒的境遇。在沦陷期间，诗人抒写的情绪的重点有两个方面，一是仇恨，二是等待。沦陷初期，面对日本占领军的铁窗烈火，诗人写道：

我们之中一个死了，／在日本占领地的牢里，／他们怀着的深深仇恨，／你们应该永远地记忆。

（《狱中题壁》）

诗人在更多的诗篇中抒发了“等待”的心情：

我等待了两年，／你们还是这样遥远啊！／我等待了两年，／我的眼晴已经望倦啊！

（《等待（一）》）

苦难的岁月不会再迟延，／解放的好日就快到……

（《口号》）

如果生命的春天重到，／古旧的凝冰都哗哗地解冻……

（《偶成》）

啊！在这血染的岛上，我是否要等到老？

（《断篇》）

相比之中，《等待（二）》和《手掌》二诗抒情的重点则有了转移。《等待（二）》在再现铁窗腥风血雨的画面中，融入了诗人现实的体验：

你们走了，留下我在这里等，／看血污的铺石上徘徊着鬼影，／饥饿的眼晴凝望着铁栅，／勇敢的胸膛迎着白刃，／耻辱粘着每一颗赤心，／在那里，炽烈地燃烧着悲愤。刀把我忘在这里，让我见见／屈辱的极度，沉痛的界限，……

诗中回荡着两种声音，一是“等待”，二是感到“耻辱”，以后者为基调。日本兵的残酷，激起诗人深深的仇恨。沦陷时的梗桔，诗人默默沉静的等待，并没有使诗人感到人格的失落，如今光复了，解放了，诗人却因“朋友”和“同志”的所谓举揭而蒙受耻辱。

日本人占领香港时，诗人戴望舒曾坐了七个星期的地牢，受了种种酷刑，“做柔道的呆对手”，灌辣椒水，坐老虎凳，“听鞭子在皮骨上舞，做飞机在梁上荡”，他没有供出一个人，只在奄奄将毙时被保释出狱，并且落下了致命的哮喘病。如今却蒙上“附敌”的罪名，诗人当然无法理解。他在给港粤文协会员的“申诉函”中说：“有时我惨然的想，如果我迟一个星期不释放而死在牢里，到现在的情形也许会不吧……一也许诸君会问我：你为什么不早点走了呢？不是每一个有良心的文化人都离开了这个魔岛吗？……一戴望舒没有说明他留下来的原因，他有不能公开说明的原由。

夏衍当时曾针对叶灵凤、戴望舒“附敌”的说法，指出香港沦陷后叶灵凤对劝他离港的友人表示“有事不能邃离”，因而建议“经过详情恐怕要等他脱险后自己来说明，我们希望暂时不作过早的结论。”四十二年后，他在回答有人询问说：“他（指叶灵凤一一笔者）说有事’，则是１９３９年潘汉年交给他的‘事’。后来（解放前的４７，４８年）潘说过，要他（指叶）保持超然的态度不直接介入政治，留待将来‘为我们帮忙’。潘案以前不让说，案后更不能说了也。”^⑴冯亦代也证明，是潘汉年让戴望舒在香港沦陷时留下来。^⑵然而，现在却天旋地转了。望舒在诗中抒写自己现实中强烈感受到的耻辱、悲愤、沉痛，自是题中之义。

不过，在对生与死作深沉的哲理思考后，他还是以宽广的胸怀和勇敢的决心，把苦难当作自己的命运来承受：

做个证人，做你们的耳、你们的眼，／尤其做你们的心，受苦难，磨炼，／仿佛是大地的一块，让铁蹄蹂践，／仿佛是你们的一滴血，遗在你们的后面。（《等待（二）》）

这首诗抒发了诗人承受苦难（耻辱）和再次等待苦难（耻辱）洗刷的心情。

《手掌》则显现了诗人精神品质的另一方面一一对永恒中国的热爱和憧憬。他相信祖国的春天，“将驱逐阴暗，带来苏生”，自己再也不会像“牲口一样活”，“缕蚁一样死”，个体的生存价值因祖国的光昌明丽而得到真正的肯定。诗人于此又一次表现了隐含于中的个体与历史、民族、祖国之间的联系。这是经过苦难冶炼后得出的人生哲学和思考，比起《断篇》中“在这血染的岛上，我是否要等到老？’的心境，明显是一个升华。

据戴望舒的朋友回忆，诗人当时一方面对诬蔑他在香港当过汉奸的人愤愤不平，另一方面又咀嚼自己的苦难和耻辱，认为“一个人既要抗日救国，献身民族解放事业，遭受一些苦难，承受残酷的身心折磨，自在情理之中’。^⑶可以说，《等待（二）》和《手掌》就是这种胸襟的诗意写照。

因此，《手掌》作于１９４６年，是完全符合情理和历史的。

三

既然是新作，却又在尾注标明是沦陷时所作，时间的故意错置，当然不是文字游戏。戴望舒是认真的，《手掌》的创作时间故意错置，是诗人借此强调自己沦陷时期的铮铮气节和爱国赤诚。

戴望舒战时曾为中华文艺界抗敌协会香港分会的负责之一，香港沦陷后，因种种原因，滞留香港三年零八个月。长时间的阻隔，“文协”和文艺界的朋友都不太了解他的情况。１９４５年９月，戴望舒向茅盾写信表明心迹。９月２５日，“文协”发函慰问戴望舒，并托其调查附逆文化。１１月１５日，戴望舒根据“文协”的要求，主持召开了“文协香港会员通讯处”第一次会议，１２月１７日恢复出版《文协周报》。

与此同时，怀疑附逆的阴云却慢慢向望舒身上汇拢。１９４６年１月１日，有何家槐等二十一人签名的《留港粤文艺作家为检举戴望舒附敌向中华全国文艺协会重庆总会建议书》发表。^⑷不久“建议书”得到采纳。１月２１日，出至第６期的《文协周刊》停刊。１月２９日，由港粤两地作家选出理事，宣布文协港粤分会成立。在分会主编的《港粤文协》第１期的《敌占期间香港文化活动》一文中，多处提及戴望舒的名字。２月６日，戴望舒向港粤各位会员发送申诉函，未果。这样，使经过灾难岁月刚刚获得解放和光明的诗人蒙受了人格的耻辱。

１９４６年４-５月间，戴望舒依据“文协”总部的指示，回到上海向“文协”报到。其间，他写了自辩书，稍后，得到了“文协”的认可。１９４６年１１月１８日《华商报》刊登马凡陀（袁水拍）的“文联社’，特稿《香港的战时民谣》，其中约略可见诗人的陈述和“文协”审查的某些细节。与其同时，他开始在《文艺春秋》上发表诗作。《手掌》一诗，即是在这种政治背景下面世的。

诗人的灵魂受伤太多，负荷太重。他的人格受到的伤害，不是来自对垒的另一方，而是来自昔日的朋友和同志，来自诗人所参与并信赖的组织。面对这一严峻的境遇，戴望舒可能有三种选择，一是因为心灵脆弱导致自杀。戴望舒曾分析过叶赛宁的自杀，认为他的自杀“我们可以拿旧传统和新生活的冲突下的逃世来解释。’，^⑸戴望舒以此作参照，又着重分析了马雅可夫斯基的自杀，认为他是未来主义者，一个最缺乏可塑性的灵魂，但又是一个革命者，他想把个人主义者的我熔解在集团的我之中是不可能的。“他将塑造革命呢，还是被革命塑造？’，仅有两条路，但决不是为他而设的出路，于是“没有出路’，的他，不得不采取自杀。^⑸但依现时而言，戴望舒并没有对政治信仰和感情产生绝望，因此也不会轻生的。

二是可能游离于这一组织及其价值观念。１９２６年秋冬之际，他在震旦大学读书时参加了共青团，其后担任团支部的负责人，出席秘密会议，散发传单曾被逮捕。“四·一二”政变后被国民党上海清党委员会通缉，在一片白色恐怖中，诗人和他的几个朋友停止了革命活动。后来，冯雪峰曾希望他们恢复党的关系。施蛰存回忆说：“我们自从‘四·一二’事变以后，知道革命不是浪漫主义的行动。我们三个（包括戴望舒、杜衡一笔者）都是独子，多少还有些封建主义家庭顾虑。再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿被动的政治约束。’，^⑹冯雪峰懂得对知识分子的尊重和宽容，理解知识分子在追求自己价值的认识过程中的艰难，把他们“看作政治上的同路人”。^⑺“左联”成立时，冯雪峰通知戴望舒他们参加，表达对戴望舒他们的期待。戴望舒参加了“左联”，并创作了《流水》一诗，抒写他对“水流的集体”的向往，对“在同一个方向中奔流到太阳的家乡去”的喜悦。但时过境迁，他又悄悄离开了“左联”，执着于“忠实于自己的艺术”，推进“纯诗”，高高地浮游于社会和人生之上。

三是直面人生苦难。诗人走过了长长孤独而寂寞的路，直到抗战爆发以后，经过民族危亡的血与火的锻炼，他参加中华全国文艺界抗敌协会，担任了香港分会的负责人，主编《星岛日报》《星座》副刊，本着“尽一点照明之责”的决心^⑻，投身于抗日洪流之中。

应该说，戴望舒在整个抗战时期，包括沦陷时期他的言行都无愧于“文协”集体的规范和民族大义。他以一己之心，为万众服务，以个体生命承担民族和历史的责任，用“苦涩的诗节”，“为灾难竖里程碑”（《赠内》）。他把《手掌》一诗写作时间前移，就是为了张扬和坐实这一价值，对污陷他“附敌”之说，作更有力的驳斥。

值得体味的是，这种张扬和坐实是在诗人的“自辩”得到文协认可以后去做的。诗人完全可以不这样做，即便标出真实的创作时间，也无损于诗人。另外，如果不是有机缘读到诗人收存的剪报，读到《断篇》一诗及其编贴剪报时的有关说明文字，可能永远不知道这首诗尾注的时间错置，诗人创作的流变会永远成为难解的谜。诗人良苦的用心，是出于一种防御性的心理，其中还能看出有难以言明的顾虑。人民革命已经胜利，历史面临一次全新铸造，民族新生不再遥远，这些当然鼓舞着诗人沿着业已行进的道路义无返顾地走下去，“迎接花一样重开的日子”（《偶成》）。革命具有巨大的号召力，但可能又成为锋利的双刃剑。或者对思想领域的问题缺少应有的认识和经验，不能正确自如地判别对立斗争中种种复杂问题；或者因大潮中鱼龙不分，“左”和奸诈的小人，利用革命过程中某些失控的环节和空隙，滥用革命的权威和权力。种种情况，给许多善良正直的人们带来苦难和坎坷。诗人已经遭受了一次，只要这种机制还存在，难免不会有第二次和第三次。他要有所预防。他的这种顾虑也并非祀人之忧。

１９４９年７月第一次文代会召开时，他的代表资格受到严格审查，并向更大的范围取证。^⑼后来即使通过了审查，在会议期间，仍然有人再次提出。但他的“顾虑”却在他的朋辈身上，不幸而成为事实。他的许多朋友（包括曾经呵护过他的长者）在扩大的反右斗争和十年浩劫中，都无法自保，蒙受了无妄之灾。当年曾一次又一次举揭戴望舒的人当中，有的也被卷了进去。⑽十年浩劫期间，更多的人，以至我们整个民族都陷入沉痛的耻辱和苦难中。

经过五十多年的风风雨雨，再来体味戴望舒当年创作《手掌》的过程，不能不为诗人的敏感和苦心所动容。

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【注释】

⑴姜德明《夏衍为戴望舒、叶灵凤申辩》，《文艺报》１９８８年９月２４日。

⑵参见黄宗英《盈盈望望舒》，《文艺报》１９９９年２月２３日。

⑶孙源《追忆良师益友戴望舒》，《香港文学》１９９０年７月。

⑷公开刊登于《文艺生活》第２期《光复版》， １９４６年２月。

⑸《诗人玛耶阔夫斯基的死》，《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社１９９９年版。

⑹⑺《最后一个老朋友──冯雪峰》，《沙上的脚印》，辽宁教育出版社１９９５年版。

⑻《〈星座〉创刊小言》，《戴望舒全集》（散文卷）１９９９年版。

⑼１９８０年１０月笔者曾走访蒋锡金先生，据他说，在第一次文代会代表资格审查时，他曾为戴望舒出具抗战时期毁家纤难的证明。

⑽１９９９年４月笔者走访戴望舒长女戴咏素女士，据她说，第一次文代会结束，父亲和她姐妹住在北平钱粮胡同，徐迟来聊天，说到＊＊＊在会上提出戴望舒“附敌”问题，是茅盾讲了话，才告罢休。