世纪末的诗歌“口香糖”──舒婷批判

一、朦胧家族的“独生女”

在庞大的“朦胧诗”家族中，聚集着一群性格各异的“小字辈”诗人。他们有的严肃深沉，富于责任心和道德感，俨然家族里的长子；有的捣蛋顽皮，像个败家子，放肆地要刨掘祖坟，重修宗谱；也有任性、乖戾、执拗，并迷恋于嬉戏和唱“绕口令”的，可视为家族中的小弟弟吧。那么，舒婷差不多可算作这个家族中的“独生女”了。因此，也就格外受到宠爱。比起其弟兄们的激烈、狂躁和喧嚣来，舒婷总是显得性情温顺，而且多愁善感，一点点女孩子所特有的小性子和癖好。如果换一个角度来看，这些无伤大雅的癖好也可以看成是其可爱之处。因此，舒婷很快成为“朦胧诗”群体中最早被正统文艺体系和普通公众所接纳的“朦胧诗人”之一。

就诗歌艺术而言，舒婷无疑是“朦胧诗”群体中最有代表性的人物之一。因而，她的浮沉最能体现“朦胧诗”在这个时代的位置的变化。无论是当初的倍受攻击，还是后来的大受欢迎，舒婷都是“朦胧诗”群体中最突出的一员。随着商业时代的到来，昔日那些笼罩在“朦胧诗”上空的政治意识形态迷雾逐渐变得稀薄，“朦胧”的面纱脱落，“幽灵”显形，舒婷式的“朦胧诗”也逐渐显露出其迷人的光彩。出版业及传媒在广大女生那里发现了“朦胧诗”的新卖点，于是，舒婷式的“朦胧诗”开始成为市场时代大众传媒的宠儿。舒婷的诗被配上彩色插图，印在带锁的日记本的彩页和花哨的贺卡上，为广大中小学女生的文化和情感消费提供方便。

毫无疑问，“朦胧诗”是“后毛时代”最引人瞩目的文学成就，是那个乍明还暗的时代所放射出来的最为夺目的文学光芒。在许多文学读者心目中，“朦胧诗”很快成为新时代的文学样板，吟颂“朦胧”的诗篇，也是那一代青年人的时尚。在年轻一代的文学史家笔下，“朦胧诗”乃是“文革后”中国新文学之崛起的重要标志。在大学的文学讲堂里，“朦胧诗”则是新一代人学习现代汉语诗歌的经典。不仅如此，在今天，“朦胧诗”已经与国家文艺的核心部分和公众文学阅读对象中最具吸引力的部分溶为一体。这一富于戏剧性的变化，引起我极大的兴趣。

更为有趣的是，最近的由代表官方诗歌最高权威的刊物《诗刊》所发起的一次“民意调查”显示，舒婷“无可争议地”被安排成最受欢迎的现代诗人之一。她在６０名各种不同身份的“诗人”中名列榜首，就像是草鸡群中混进了一只孔雀。

二、朦胧修辞

“朦胧诗”在诗艺上最明显的特征首先还是其独特的修辞方式。让我们先来看一看舒婷的名篇《会唱歌的鸢尾花》。《会唱歌的鸢尾花》是舒婷的代表作之一，也是“朦胧诗”的典范之作。它集中了“朦胧诗”的基本的修辞手段。

在你的胸前／我已变成会唱歌的鸢尾花／你呼吸的轻风吹动我／在一片丁当响的月光下

为什么是“鸢尾花”呢？这种并不怎么常见的花卉，出现在７０年代末８０年代初的革命文艺的大花圃里，多少显得一些突兀，令人惊讶。我不谙园艺，从前也不曾见过鸢尾花，最初在舒婷的诗中见到“鸢尾花”这个词的时候，一时间确实产生过许多飘渺的联想。也许，这正是“朦胧诗人”所需要的效果。后来，我在梵高的一幅著名的画中见到了它。花朵呈蓝色，看上去像张开的鸭子嘴巴，让人觉得它真的会突然开口唱起歌来。

可是，为什么不是别的什么花呢？比如，向日葵，那种并不结籽，也不见得好看，但却永远朝向红太阳的葵花。这种革命诗人所钟爱的花朵，曾经开遍了这个国家的每一个角落。在当时的革命文艺的大花圃里，常常只有为数不多的植物：青松、翠柏和种属不详的光荣花，以及葵花，等等。每一种植物都意味深长，非同一般。社会主义的“香花”和资本主义的“毒草”势不两立，你死我活。任何混淆和误植，都将带来灾祸。

在舒婷的这首诗中，有一个奇妙的修辞结构的转换：革命文学中最常见的向日葵与太阳之间的组合关系转变为鸢尾花与月亮之间的组合关系。这种微妙的组词变化，就是“朦胧诗”诗歌艺术上的一个小秘密。也许可以这么说，“朦胧诗人”最勇敢的行动之一，就是在革命文艺的大花圃里移栽了一些当时的人们比较陌生的植物：除了鸢尾花之外，出现得较频繁的还有橡树、凌霄花、紫丁香、紫云英、茑萝、三角梅、蒲公英……等等等等，容易让糊涂的人误以为自己是看到了一份园林局的生产报表。这些陌生的、屑小的事物，是构成“朦胧诗”的隐喻结构的基本成分。

隐喻这一修辞格是古典抒情诗的灵魂，也是“朦胧诗”的灵魂，因而，构成隐喻之基本成分的性质也就变得至关重要了。“朦胧诗”在一定程度上对革命文艺的隐喻模式进行了一番改造和修补，也就是改造了革命文艺的词汇表，并生成了他们自己的词汇表。首先是词汇量增加了。除了上述花花草草之外，“朦胧诗”中经常出现的意象还有诸如船（双桅的、桅数不明的以及搁浅的）、大海、贝壳、沙滩、星星，等等。而提供新的事物品种最多的是舒婷。从表面上看，这似乎只是一道修辞学上的“替换练习”习题，但在这波澜不惊的表面之下，却蕴藏着一场深刻的文学危机。那些粗暴的花园管理员们并不喜欢这些个奇花瑶草，将它们斥之为“毒草”，意欲刈除之而后快。关于“朦胧诗”的斗争，在一定程度上就是围绕着诗歌的“词汇表”的斗争。允许不允许这些花花草草进入诗歌的词汇表，被上升到关涉革命文学之前途的高度来加以对待。但“朦胧诗”却是这场斗争的最终胜利者。

另一方面，词义也变得更加繁复、多变，有时还有意造成意义上的含混、扭曲，甚至悖反。这就形成了所谓“朦胧”的风格。从这个意义上说，“朦胧诗”是对于革命文艺的一次革命。“朦胧诗”在一定程度上改变了革命文艺的美学贫困状态。从一般诗学理论角度上来看，诸如“朦胧”、“含混”、“复义”、“悖谬”等，属于“纯诗”修辞范畴。所以，也有人据此得出结论：“朦胧诗”开始了现代汉语诗歌的“纯粹化”的阶段。在我看来，之所以有这样一种过于天真烂漫的想法，是因为对当代中国文学的社会属性缺乏了解。“朦胧”修辞与其说是一种全新的美学原则，不如说是一项重要的话语政治策略。它与革命文艺的制度化的话语秩序之间构成了某种紧张的对抗关系（如北岛）或相对较为平和的替换关系（如舒婷）。舒婷等人应该很明白这一修辞学转换行动的真实意义。这两种修辞关系实际上体现了“朦胧诗”的意识形态的二重性：对抗和妥协。而舒婷则是“朦胧诗”即将开始的妥协及和解行动的“使者”。舒婷式的“朦胧诗”就这样在坚硬的政治修辞的缝隙之间巧妙地谋求自己的栖身之地。作为毛时代成长起来的青年，“朦胧诗人”深谙这种中国式的“政治词法”。这是一种当代中国语境下的特殊的“政治修辞学”。风花雪月和青春情爱冲淡了革命诗歌中浓烈呛人的政治意识形态内容。

但“朦胧诗”自身不可避免地也存留着毛时代的美学残余。尽管他们改变了诗歌意象的内容，但在词法上仍然与毛时代的“政治词法”一脉相承。“朦胧诗”在诗艺上获得成功的重要诀窍之一，就是它与革命文艺中的政治抒情诗在词法上是一致的，只不过在词义学上作了一些手脚而已。这对于已经习惯了革命诗歌的明白、直接、毫无歧义的修辞方式的读者来说，这种“朦胧”风格简直就是一场灾难。密集的意象群和飘忽不定的语义转换，让一些肺部虚弱的人士感到“气闷”和窒息。既然事关一些人的呼吸系统的健康，官府的干涉和取缔行动也就显得合情合理，有据可依了。

然而，舒婷还是成功地突破了对“朦胧诗”持敌视态度的人士的围剿，并且是“朦胧诗”群体中最早成功突围的诗人之一。

三、软性话语

长期以来，“革命的”意识形态以战士式的坚硬形象来要求自己的接班人，要求他们“时刻准备着”，随时准备为革命的理想而投入战斗。“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。”这是革命领袖对毛时代的革命青年形象带有夸赞意味的描绘，也是一代青年人曾经所渴慕的形象。这种形象被大量塑造和复制，充斥于文艺作品中，甚至还支配着人们的日常生活观念。然而现在，这一代人的自我形象如同和生活趣味都发生了转变。对于这一转变，舒婷当然深有体会。

紫丁香和速写簿／代替了镰刀、冲锋枪和钢钎

（《群雕》）

从这里我们可以看到一座新时代的“新人”的雕像：年轻人放下镰刀、枪杆之类，捧起花束和速写簿，很浪漫，很有情趣，而且显得有文化、有品位。这是那个时代所需要的。舒婷的诗在某种程度上重塑了这一代人的形象，也完全迎合了一个时代的精神转变。

５０年代以来的政治抒情诗依然延续着战争年代诗歌的宣传鼓动的方式和功能。毛时代的话语方式在总体上崇尚战斗性，革命诗歌以它那种强硬的、战斗式的话语，长时间地敲击着人民的耳鼓，让人耳朵发麻、头脑发涨。而舒婷的诗的出现，在某种程度上改变了这种状况。与修辞学上的革命性转换相关，舒婷式的“朦胧诗”形成了一种特殊的话语风格。这种话语的迷人之处在于它有一种侬软品质，它在人们的耳边软语呢哝地低诉，以它的柔弱、温软战胜了革命诗歌的坚硬、强大。

这一点与当时的文化风尚也是相吻合的。８０年代初以来，来自台湾和香港的软性文化洪流剧烈地冲刷着红色大陆。首先的台湾歌星邓丽君的情歌，还有更晚一些时候的琼瑶小说和台湾校园歌曲。我还记得当时我们同寝室的同学们初听邓丽君时的情形：邓小姐的轻曼的、软绵绵甜腻腻的歌声从我们借来四喇叭收录机里传出来，在破烂拥挤的宿舍里回荡，令我们心醉神迷。我们年级的团支部书记当过下放知青，生活经验丰富。他听了之后，作了一个英明的判断：这就是靡靡之音，不折不扣的靡靡之音！不错，这种声音从前只在看革命战争电影的时候听到过，但它只属于反派角色，属于阶级敌人，属于国民党的女特务和十里洋场上堕落的歌女。它的出现，是作为反动阶级酒绿灯红、腐朽糜烂的生活的证据，为阶级斗争教育和革命传统教育提供反面教材。而革命，就是要消灭这种声音。可是现在，这种被消灭的声音卷土重来，使我们这些前不久还是“红小兵”的人大为迷醉，甚至不能自已。我们陶醉，我们欢呼，我们怪声模仿，这多少有些属于因道德越轨所带来的、近乎邪恶的快感。

舒婷式的“朦胧诗”也有相似的效果。事实上，当时就有人像我们同寝室的那位团支书评价邓丽君的歌那样评价舒婷的诗。在这些诗中，人们看到那些消失已久的所谓“小布尔乔亚情调”重又出现了。然而，这种情调对年轻人总是有着巨大的诱惑力。这也可以看作是年轻一代对其青春期所遭受的情感压抑的补偿，对革命的禁欲文化的反拨。

舒婷的诗提供了一种“软性”话语模式，也提供了禁欲的一代人的情感模式，经过了革命的禁欲年代，这些年轻人的个人情欲终于获得了一点点舒解的可能。但比起日后的“新生代”诗人的狂热的情感宣泄来，舒婷一代人的欲望舒解则显得十分可怜。一点点假想的发泄而已。我们不难发现，舒婷非常喜欢使用一种虚拟语态。

如果你给我雨水，我就能瞬息茁长；如果你能给我支援，我就能飞旋直上。

（《茑萝梦月》）

我如果爱你绝不像攀缘的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果爱你绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单纯的歌曲；

（《致橡树》）

一种小女生式的感受，从内心里萌生的一点点霓虹般的、甜蜜的梦幻。假想中的情爱和对虚拟未来的憧憬，也许是处于情感的赤贫状态的一代年轻人心中最后的一线希望。这些希望差不多就是精神鸦片，安慰着他们的干渴、枯燥的心灵。

下面一首甚至整篇就由一连串（９个）“也许……”句式所组成

也许我们的心事总是没有着落／也许路开始已错结果还是错……

（《也许──答一位读者的寂寞》）

从上面这些诗行中，可以看出舒婷一代人的内心情感状态的另一面带有清教色彩的道德感和心理上的自我压抑。虚拟语态的使用，实际上可以在一定程度上缓解因“道德犯禁”所带来的心理上负罪感。它等于是在向人们说：我并非真的如此卿卿我我，只不过作了一个假设而已。由此可见，“抒情”在“朦胧诗”（至少是舒婷式的“朦胧诗”）那里，只不过是禁欲者僵硬冰冷的道德面具上的一层玫瑰色的油彩。

无论如何，舒婷以及“朦胧诗”还是将被革命的意识形态所遮蔽的“软性”生活经验浮现出来了。吟咏舒婷的诗成为一代人的情感教育的功课。但值得注意的是，由于是假想的情感，所以，舒婷笔下的情感是可以公共通用的，抒情方式也是通用的。私人化的经验被限制到最低限度。舒婷笔下的情感就像是一枚四海流通的硬币，为公众情感交流和兑换提供了极大的便利。

当然，“朦胧诗”也不仅仅是舒婷式的“软性”话语，其中也不乏音调高亢、激烈的声音，如北岛。北岛给世人一个“愤怒的青年”的形象，喊出了那个时代最强音“我不相信！”。而当怀疑主义情绪在“今天派”诗人那里形成与主流意识形态之间的对抗的时候，舒婷则在孜孜不倦地寻求和解的道路。

严文井有一篇童话，叫做《“下一次开船”港》，其中有一段讲小男孩唐小西被自己身后的影子埋怨得苦。一会儿怪他走慢了，一会儿又怪他走得太快，想拖死影子。一会儿又抱怨小西故意要扬起灰尘到他的脸上。“这个影子非常沉重……现在小西拖着这样一个影子，脚上就像穿上了爸爸的长统胶皮靴似的，迈一下步都得费好大的气力。”在舒婷的身后，也始终拖着这样一条长长的“影子”，它的名字叫做“大我”，这条“影子”又长又大，古怪得令人恐惧。舒婷在与这个“影子”打交道的过程中，受到的抱怨不比童话中的那位小孩少。没有表现“大我”，曾经是舒婷的诗所遭到的最严重的指责之一。因此，舒婷对这个怪“影子”敬畏有加，小心翼翼地生怕踩着了它，一方面又小心翼翼地取媚于那个“影子──大我”，她希望自己能够被代表“大我”的公众所认同。

我是你的十亿分之一，是你九百六十万平方的总和；

（《祖国啊，我亲爱的祖国》）

在这种强烈的公众认同要求的驱使下，舒婷写下了一大批歌颂国家、民族、大众的诗。舒婷与“大我”融为一体的愿望是如此的迫切，甚至不惜将个体自我贬低化，以谦卑谋求妥协，以自我取消来获得外部世界的认同。尽管有时这种愿望显得是那样的勉为其难。在另一处，舒婷表达得更为明确：

我决不申诉我个人的遭遇。

为了百年后天真的孩子，不用对我们留下的历史猜谜；为了祖国的这份空白，为了民族的这段崎岖，为了天空的纯洁和道路的正直，我要求真理。

（《一代人的呼声》）

舒婷以“代”的代言人的身份出现，在诗中塞满了硕大无朋的事物和至高无上的事物。仿佛整个世界的命运都担在他们的肩上。“一代人的呼声”可是够高亢的了。但这依然掩盖不了这个“声音”的内在的空洞、乏力。这一代人的“自我”形象是何等的脆弱！

由此看来，认为舒婷的诗有“极端个人主义”倾向的观点，显然是对舒婷诗歌最严重的误读。如果像最初的一些批评者那样，将“朦胧诗”界定为文体上的“古怪”、“朦胧”和难懂，以及思想内容上过分的“个人化”倾向的话，那么，舒婷显然就是一位被错划的“朦胧派”，正因为如此，她也就最早获得了“平反”。至此，正统人士的紧张神经终于可以稍稍舒缓一下了。舒婷的努力当然没有白费，她很快就获得了丰厚的回报。舒婷式的“朦胧诗”所揭示出来的“软性”生活经验的部分，并未构成新的生活价值的有力支撑点。同样，她的“软性话语”也没有对陈旧、僵硬的政治意识形态话语体系构成严重威胁。相反，它很快就与国家美学之间达成了一定程度上的相互谅解，在新的国家意识形态体系内获得了合法性地位，进而成为国家美学的附庸、补充和装饰。舒婷的诗充分体现了“后毛时代”意识形态和文化的精神特征，也是“后毛时代”文艺的美学样板。

四、撒娇美学

让我们继续关注舒婷的《会唱歌的鸢尾花》。

现在我可以做梦了吗／雪地。大森林／古老的风铃和斜塔／我可以要一株真正的圣诞树吗／上面挂满溜冰鞋、神笛和童话／火焰、喷泉般炫耀欢乐／我可以大笑着在街上奔跑吗

今天，当我重读“朦胧诗”的时候，一个奇特的现象吸引起了我的注意力：“朦胧派”诗人往往会不自觉地模拟儿童式的天真烂漫的腔调。这一发现令我惊讶不已。“朦胧派”诗人大多是红卫兵（知青）一代的人，这些人大多亲身经历过“文革”，是“文革”文化形态的直接缔造者，而且，后来又大多在“广阔天地”里锻炼过许多年，可谓历尽人间艰辛，尝遍世态炎凉。至“文革”结束，他们这些人大的已经３０来岁了，最小的也２０岁出头。这一代人在社会生活方面的经验的丰富性和成熟程度，几乎是任何一代年轻人都无法与之相提并论的。但奇怪的是，他们在表达现实生活经验（特别是“文革”经验）的时候，却常常将自己装扮成孩童。

在“朦胧诗”开始盛行的时期，有一首叫做《草帽歌》的电影插曲非常流行。这首歌曲出自日本电影《人证》，词作者为日本诗人西条八十。这是一首儿童诗。诗中模仿孩子的口吻，向妈妈倾诉着一种孩子式的失落感和忧伤情绪。西条八十的《草帽歌》开头是这样的：

妈妈，我的那顶草帽怎么样了？

在那夏日从碓冰去雾积的路上，落在溪谷里的那顶草帽！

妈妈，我爱那草帽！

可是，一阵清风将它吹走，那时节，我是多么懊恼！

……

奇怪的是，这首诗对中国的“童谣”写作倒没有产生太大的影响，却一不留神成了许多“朦胧诗”的样板。下面是“朦胧诗人”的诗：

妈妈我看见了雪白的墙。……

比我喝的牛奶还要洁白、还要洁白的墙，一直闪现在我的梦中，它还站在地平线上，在白天里闪烁着迷人的光芒，我爱洁白的墙，……

（梁小斌：《雪白的墙》）

把我叫做你的“桦树苗儿”你的“蔚蓝的小星星”吧，妈妈

（舒婷：《会唱歌的鸢尾花》）

这些诗看上去就像是对《草帽歌》的直接模仿。其他一些朦胧诗人虽然未必是直接模仿西条八十，但在风格上却有异曲同工之妙。比如，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、《红蜻蜓》，顾城的《生命幻想曲》、《我是一个任性的孩子》，舒婷的《小渔村的童话》，江河的《星》，等等。甚至像北岛这样的看上去显得比较成熟、深刻的诗人，也写过诸如《你好，百花山！》、《微笑·雪花·星星》等“童谣化”风格的诗。看来，这些新崛起的青年诗人群体也就像是一个庞大家族里的一群孩子，他们表面上风格各异，但他们是兄弟，他们有着同一的精神遗传和心理状态，有一个共同的精神父亲（或母亲）。而且，特别是在装扮成小孩唱童谣的时候，他们的精神血缘的同一性就表现出更为充分的一致性。

但这与其说是抒情，不如说是“撒娇”，也许从根本上说，“朦胧派”就是“撒娇派”。然而，问题是这种童稚心理不仅普遍存在于“朦胧诗人”那里，也是全民族共同的心理状态。就像今天的流行“扮酷”一样，那个年代似乎流行“故作天真”和“撒娇”，当时流行的台湾校园歌曲也有这种故作幼稚和天真的倾向（如《外婆的澎湖湾》、《走在乡间的小路上》、《童年》、《捉泥鳅》，等等）。因此，这些歌曲也就很快就风靡大江南北。比如那首《外婆的澎湖湾》，一时间，几乎全国的男女老少都在用同一种声调稚嫩的、天真的声调，歌颂着一个公共的老外婆。这种“全民撒娇”运动可真是一大文化奇观。

童话总是不可或缺的。即使是国家，也需要童话。眼下，有一首歌颂国家领袖的歌曲就叫做《春天的童话》，它多少也有些“朦胧”的风格。但奇怪的是，我们这个国度的国民在童年时期缺乏童话教育，却在长大成人之后，面对一些巨大空无的事物，全都变成了孩童。一个在童年时代就丧失了天真的民族，到成年之后开始唱起了童谣。这倒是一件有趣的事情。这难道是对没有童话的童年的心理补偿？

事实上，“文革后”整个民族差不多都处于同样的精神幼稚状态，理解力处于学龄前儿童的水平。大家只要去翻翻当时报刊杂志上所报道的一系列思想文化争论（比如关于究竟要学雷锋还是要学陈景润的争论、著名的“潘晓事件”，等等），就可明白这一点。“文革后”初期的中国文学（乃至整个中国思想文化）研究，也许应该由儿童心理学专业的学者来做。我甚至疑心将来的儿童心理学家会以这一阶段的民族精神状况作为成长期儿童心理学研究的经典案例。前些年，我再一次听到了这些歌曲。那是在一家挺豪华的酒店的歌舞厅里，旁边有一伙中年人聚会，唱卡拉ＯＫ。经打听，得知是一群“老知青”举行聚会，纪念上山下乡３０周年。在他们所唱的诸多老歌曲中，有一首就是《外婆的澎湖湾》。从他们一张张兴奋的脸上，我看到了一种沧桑与幼稚的奇特的混合物，怪异而又荒诞。

从一代人的精神成长史来看，２０世纪７０年代末８０年代初正是舒婷一代人的精神上的“断乳期”，“撒娇”是这一代人的心理特征。撒娇的理由当然很多，其中最重要的也许是精神上的失落感。与“精神失落”相关的是“寻找”主题，这是“朦胧诗”的基本主题之一。顾城寻找“光明”，北岛寻找“蓝色的湖”，舒婷寻找的是“爱情”，但只有“丢失”才与“撒娇”有关。西条八十丢失的是一顶天真童年记忆的“草帽”，“朦胧诗人”丢失的是国家的“钥匙”。对于这一代人来说，“国家”曾经就是他们的玩具和游乐园。这一点北岛在《白日梦》一诗中，以反思的姿态有所披露：

我需要广场一片空旷的广场／放置一个碗，一把小匙／一只风筝孤单的影子

（北岛：《白日梦》）

这是在玩“办家家”的游戏吗？这个“家家”办得可够大的。这位大孩子梦想将父辈的权力的广场改造成他自己的游艺场。这是一场真正的“白日梦”，它当然会引起父辈的警惕。从政治学角度看，这位大孩子的要求也许可以说是某种民主精神的体现，但从心理学角度看，似乎更像是孩子气的撒娇，向权力的父亲的一次撒娇。放置这样一些“办家家”的小玩意儿，北岛要求得到一个广场，而在顾城看来也许只需要一幢小木屋便绰绰有余了。舒婷所要求的甚至更少。她只有一些最低限度的要求：分得一份圣诞礼物，像所有节日里的孩子一样。还有一些女孩子之特殊需要的花花草草。如此而已。

“朦胧诗人”与西条八十在有一点上是共同的，那就是一种失落的、被抛弃的经验。这既是他们“撒娇”的最充分的理由，也是“撒娇”（未遂时）的严重后果。北岛在这首诗中进一步描述了他们一代人在撒娇未遂时的失落心态：

……我们是迷失在航空港里的儿童总想大哭一场……

弱音器弄哑了小号忽然响亮地哭喊

（北岛：《白日梦》）

那时我们还年轻……

汇合着啜泣抬头大声叫喊被主遗忘

（北岛：《抵达》）

瞧，他们哭了！这是任何撒娇者的最后一招。这样一个又哭又闹的形象与我们通常所认识的北岛的形象相去甚远。正因为如此，北岛才称得上是一个清醒、真诚的人。他毫不掩饰地披露了这一代人集体“啼哭”的秘密，并且，十分明确地说破了他们的“啼哭”与权力的“父亲”之间的相关性：

在父亲平坦的想象中／孩子们固执的叫喊终于撞上了高山

（北岛：《无题·“在父亲平坦的想象中”》）

相对来说，舒婷的撒娇是比较成功的。与北岛不同的是，舒婷喜欢向“妈妈”撒娇。在舒婷的诗中，以“母亲”主题直接相关的就有上十首。多少还残存一些爱心的母亲与严厉的父亲相比，当然会有所不同。舒婷的结局也就自然要好得多。

可是我累了，妈妈把你的手搁在我燃烧的额上……

虽然我累了，妈妈帮助我立在阵线的最前方

（《在诗歌的十字架上献给我的北方妈妈》）

与北岛笔下的对抗性的“父──子”关系不同，舒婷塑造了和睦恩爱的“母──女”关系的榜样。从这首中我们可以看到，诗人的这位“北方妈妈”显然是一位善解人意的、完美的妈妈。我想，她的“南方妈妈”甚至更胜一筹也未可知。

希望在“国家──母亲”怀里撒娇，这显然是舒婷一代人的共同的心理特征。因此，仅仅揭示出这一点，尚不足以将舒婷从庞杂的“朦胧诗”家族中甄别出来。作为女性诗人的舒婷，显然还有其特殊的抒情对象男性。人们也许都记得她的名篇如《致橡树》、《双桅船》之类，据说从中可以看出觉醒的女性意识，包含了女性追求两性平等的观念。但这种绚烂的“性别神话”的虚幻性很快就水落石出。

她是他的小阴谋家。

祈求回答，她一言不发，需要沉默时她却笑呀闹呀叫人头晕眼花。

她破坏平衡，她轻视概念，她像任性的小林妖，以怪诞的舞步绕着他。

（《自画像》）

真是一幅绝妙的女性“自画像”！女性的沉默抑或嬉闹，实质上是以“他”（男性）为中心的怪异的（女巫化的）舞蹈，女性更像是歇斯底里发作的怪物。这就是舒婷的“两性意识”的另一面也许是更真实的一面。舒婷的虚幻的性别平等意识，粉饰了两性关系的真相。在男权文化占绝对主导的病态的“两性文化”中，女性的一些乖僻的“小阴谋”，只不过给男性多一些乐趣。舒婷式的努力，所争取的也无非是一些更充分的撒娇的权利，更好地做一个撒娇的“小乖女”、任性的“小林妖”的权利，如此而已。而病态的“两性文化”笼罩下的女性“自我现象”之庐山真面目，要等到更晚一些的翟永明等新一代的女诗人的出现才真正被揭示出来。

毫无疑问，“朦胧诗”确实显示出了诸多与五六十年代的汉语诗歌不同的特质。五六十年代的诗人除了向民众大喊大叫之外，就只习惯于向政治献媚，习惯于歌功颂德。而“朦胧诗人”则向人们表明了这样一个道理：诗歌并非只能用来献媚，也可以用来撒娇。

长期以来，以“朦胧诗”为代表的当代中国诗歌始终笼罩在“朦胧”的面纱下，致使其“撒娇本质”一直晦暗不明。“朦胧”是“撒娇”的美学遮羞布；“撒娇”才是“朦胧”的现实功能和目的。直到８０年代中期，新一代的诗人才无情地揭下了这一层神秘的美学面纱。他们公开宣称自己是“撒娇派”，恶作剧式地将“撒娇”的旗帜明目张胆地插到文学的高地上。

社会主义制度好，我们撒娇；风花雪月江山无限好，我们撒娇。

（京不特等：《撒娇宣言》）

这与其说是“撒娇派”的自白，不如说是对他们的前辈“朦胧派”的嘲讽。“撒娇派”的行径以反讽的方式将当代汉语诗歌的本质属性暴露无遗。这一揭示是令人尴尬的和残酷的，但却道出了当代诗歌的真相。

五、道德策略

舒婷在《会唱歌的鸢尾花》中继续写道：

我那小篮子呢／我的丰产田里／长草的秋收啊／我那旧水壶呢／我的脚手架下／干渴的午休啊／我的从未打过的蝴蝶结／我的英语练习：I Love You，I Love You

来一两句英语，这在当时是一种时尚。在新的时代，学会几句英语，这也是为了能更有效和更广泛地“撒娇”，试问，当时的年轻人谁没有在树阴下捧读过《英语９００句》呢？一如他们当初捧读“红宝书”。至于“I Love You”，显然是他们首先要学会的例句，而在更早一些的时候则是“ＬｏｎｇｌｉｖｅｃｈａｉｒｍａｎＭａｏ！”。对时尚的趋同，也是舒婷诗歌成功的秘诀之一。

但也必须注意到，尽管同为“时尚”，８０年代与９０年代乃至二千年是大不相同的。“I Love You ”的使用对象和用法，就与今天的情形有很大的差别。电影《庐山恋》中有这样一个场景：男女主人公（分别由演员郭凯敏和张瑜扮演。他们因主演该影片而成为红极一时的明星）在庐山上相识，因学英语而使两人关系密切。当他们的恋情发展到高峰的时候，两位主人公情不自禁，对着群山高声喊叫起来“I Love You”他们喊道，“ｍｙｍｏｔｈｅｒｌａｎｄ！”群山回响“ｍｏｔｈｅｒｌａｎｄ，ｌａｎｄ，ｌａｎｄ，ｌａｎｄ……”罗兰·巴尔特曾经分析过“I Love You ”的七种用法，自以为已经将该短句的用法穷尽了。但他显然没有料到还有第八种用法。因为他不是中国人，更不是“朦胧诗人”。这第八种用法才是舒婷式的“朦胧诗”抒情的真正目的。“I Love You ”的第八种用法，是在短句后面加上一个宾语的说明成分，对动词的对象作出明确的界定。在革命文艺中，“爱”一词的施动对象并不带有私人色彩。“ｙｏｕ”在这里是复数，这那些公共性的事物，而不是单个的、具体的“人”。人们可以爱国家、爱主义、爱集体、爱党、爱领袖，甚至可以爱公社的牲口，但要爱一个具体的个人，尤其是异性，则不那么容易。私人性的爱欲是不体面的，更说不上高尚，因此，只能是一个隐秘的存在，只能借助于公共性的高尚事物来想象性的满足。这就像是有“恋物倾向”的人一样，借一些象征性的物件来补偿爱欲对象的阙如，转移那些被限制和被压抑到无意识深处的私人性欲望。如果不是这样的话，那么，它要进入文学的话语空间，则是一件十分危险的事情。在《庐山恋》中，男女主人公改用英语抒情，这本已有某种“间离性”效果，多少可以分散和冲淡青春情欲冲动的焦虑，但被公开喊出来的爱欲的对象，仍然只能是“祖国”。舒婷的呼唤声与此十分相像。“母亲”（妈妈）这一事物，是舒婷的抒情诗的基本对象之一。让我们来听听她向“国家──母亲”发出的呼唤：

中国母亲啊／给你应声而来的儿女／重新命名

（《会唱歌的鸢尾花》）

在这里，“母亲”与“国家”是充分一体化的，并且是抒情主人公的存在的依据和本质的命名者。“国家──母亲”，这是“国家美学”的重要母题。在这一点上，舒婷式的“朦胧诗”美学与国家美学达成了共识。无论是在舒婷的诗中还是在国家美学范畴内，“母亲”都不是具体的妈妈，而是一个象征性的事物。在不同的语境里有各种各样的变体，有时是“民族国家”，有时是“土地”，有时是“人民”，等等。但总体上保持着“母亲──国家──人民”的“三位一体”的结构。这就是国家美学的魔术，它像变戏法似的，放进去的是“母亲”，拿出来变成了“国家”，但是，这不仅仅是一个美学问题，更重要的是，它还是一个伦理学问题。国家美学与国家伦理总是密不可分的统一体。舒婷一代人所处的时代，是一个集体道德价值体系全面崩溃的时代，他们既是这一崩溃事件的目击者，又是当事人。这是他们的不幸，但也是他们的幸运。不幸之处在于，这一事件给他们年轻的心灵带来了难以愈合的创伤；幸运之处在于，这个巨大的道德真空为他们重构新的价值体系提供了一展身手的广阔空间。“道德”是舒婷一代人的最后的自我心理保护屏障。但在不同的人那里，价值重构的策略却大相径庭。

在以北岛为代表的“今天派”诗人看来，这个社会的价值系统（道德信念、社会理念、制度神话，乃至美学范畴）已然崩溃，而新的价值体系是建立在怀疑和颠覆的基础之上的。肯定人的价值和主体地位，反抗制度对人性的压抑，是“今天派”诗歌的重要内容。因而，“今天派”诗歌充满了政治抗议和对既定的社会价值体系的怀疑精神，这是那些经历过“文革”灾难岁月的年轻人的精神觉醒的标志。这一点在北岛和多多的诗歌中表现得最为充分。我们都知道，北岛在《回答》一诗中向世界喊出“我不相信！”，传达了一代青年人的心声。政治意识形态和国家主义道德的神话的大厦应声坍塌。

舒婷的诗则包含着另一种“道德承诺”。这也是舒婷诗歌的另一魅力来源。舒婷对集体的道德和信念体系的崩溃感到忧虑，但她似乎更愿意乞灵于古老的“道德”。缝缝补补是女人的天性，但舒婷想要缝补的是整个国家的褴褛的精神外衣上的道德破洞。

在《一切》一诗中，北岛的怀疑主义倾向被推向了极端。甚至与当时流行的“伤痕文学”也不同，《一切》所质疑的不仅仅是“文革”时代的政治观念，它的怀疑主义飓风横扫了世间既定的一切价值原则，令人震惊不已。舒婷则写了一首《这也是一切》。该诗的副标题叫做“答一位青年朋友的《一切》”。舒婷以此作为对自己的诗歌兄长的回应：

不是一切大树都被暴风折断；不是一切种子都找不到生根的土壤；不是一切真情都流失在人心的沙漠里；不是一切梦想都甘愿被折断翅膀。

不，不是一切都像你说的那样！

不是一切火焰，都只燃烧自己而不把别人照亮；不是一切星星，都仅指示黑夜而不报告曙光；不是一切歌声，都掠过耳旁而不留在心上。

不，不是一切都像你说的那样！

不是一切呼吁都没有回响；不是一切损失都无法补偿；不是一切深渊都是灭亡；不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；不是一切心灵都可以踩在脚下，烂在泥里；不是一切后果都是眼泪血印，而不展现欢容。

一切的现在都孕育着未来，未来的一切都生长于它的昨天。

希望，而且为它斗争，请把这一切放在你的肩上。

差不多与此同时，舒婷还写了一首《也许答一位读者的寂寞》，在这首诗里，舒婷扮演了公众（主要是年轻人）的“知心大姐”的角色。

也许泪水流尽土地更加肥沃／也许我们歌唱太阳也被太阳歌唱着／也许肩上越是沉重／信念越是巍峨／也许为一切苦难疾呼／对个人的不幸只好沉默……

（《也许答一位读者的寂寞》）

这与北岛等人的愤怒和抗议之声形成鲜明的对照。人们当然有理由指责舒婷的平庸、浅薄的乐观主义，但也应该承认，舒婷无疑是正确的，她的道理充满了“辩证法”，雄辩公正，几乎无懈可击。难道不是这样吗？相比之下，北岛的想法则显得偏激、片面。因此，人们在舒婷的明哲而又不乏温情的劝慰面前，就像面对居委会里善解人意的女干部，感到难以拒绝。

然而，问题不在这里。

面对苦难的微笑和感恩，是“文革”后的中国知识分子的共同心理，他们藉此建立起自己的道德形象。其秘诀就是将“公民与国家”的关系表述为“儿子与母亲”的关系。如张贤亮的小说《灵与肉》中就表现了这样的观念：党领导的“反右派”运动是母亲打儿子，儿子虽然被虐待，但不应抱怨和记恨，而要继续爱母亲。该小说后由导演谢晋拍成电影《牧马人》，并作为爱国主义教育影片，要求人民集体观看。接下来的逻辑就顺理成章：既然像张贤亮那样备受折磨的一代人都对现实充满了感恩和信心，舒婷一代当然就更有理由这样。

舒婷接受了这一逻辑。这使她在某种程度上成了一个时代的主流精神的代言人。首先是扮演更年轻一代的“知心大姐”的形象。诸如“知心大姐”这样的谈心类节目，正是８０年代中期以来在官方各广播电台中新兴起的最受欢迎的节目之一。这类节目为年轻人排解内心的困惑和苦闷，帮助他们树立正确的、符合制度道德规范的人生观。撒娇心理与国家道德结合在一起，构成了“朦胧诗”的“撒娇美学”的全部。

年轻人的人生观当然集中体现在他们的爱情观方面。因此，标榜一种正确的、符合制度的爱情观，为年轻一代树立两性道德的楷模，自然也就是舒婷诗歌的重要任务。

舒婷在诗篇（如著名的《致橡树》、《双桅船》等）中塑造了一种道德女性形象：柔弱、温顺、坚贞、善解人意和恪守妇道。

我们分担寒潮、风雪、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓，仿佛永远分离，却又终身相依。

这才是伟大的爱情，坚贞就在这里；

（《致橡树》）

这些并不新鲜，甚至显得有些陈腐的道德教训，就是舒婷津津乐道的爱情呓语。正如《关雎》可以观“后妃之德”一样，《橡树》则可以说是“后毛时代”国民两性道德的典范。情爱话语的真正指向是其中所包含的道德价值。宣谕两性道德的金科玉律，才是舒婷的真正意图。舒婷的诗正是借助于这些古老但却行之有效道德戒律，加上浪漫主义的抒情方式，营造一个个美丽的道德神话。这些很快官方和公众所认可的道德准则，为大众树立一个道德楷模。或者不如说，她就像是飞翔在堕落的国度上空传播道德福音的天使，试图拯救这个国家的公共道德于沦丧。但并不能因此断定舒婷是一个虚伪的人，不能认为她在道德问题上口是心非，相反，她可以说是一个真诚的人，她总是真诚地相信自己的道德承诺的真实性和可行性。问题正在这里。

舒婷的诗歌中所奉行的道德准则，可以看作是对业已崩溃的国家道德系谱的修补和代偿，有如失血的国家道德的苍白的面颊上的一抹“道德胭脂”，或者说，是一朵点缀在破败不堪的国家道德衣襟上的会唱小夜曲的“鸢尾花”，因此，它也就迅速融入国家伦理体系当中，成为国家的道德制度大厦的新的黏合剂。对于国家意识形态教化机器而言，舒婷的诗就是最好的德育教材，也就是“德育诗歌”甜美而有用。这既是中国传统文化中“诗教”的基本策略，也体现了“后毛时代”公民道德教育和思想政治工作的新特点。她差不多就是诗歌界的李燕杰了。由此看来，舒婷不仅是“后毛时代”的美学也是其道德的代言人。

但在陈腐的道德熏风的吹拂下，这朵道德的“鸢尾花”的花期并不长久。翟永明等新一代诗人笔下的女性形象，彻底撕碎了蒙蔽在现代女性脸上的“舒婷牌”道德面纱，露出了的阴郁和歇斯底里的真实面目。而在新生代诗人的严酷挑战面前，整个“朦胧”的诗歌之花也很快就面临枯萎凋零的命运。

六、诗歌“口香糖”

如果说，在７０年代末８０年代初舒婷的诗尚且具有对政治化的革命诗歌的对抗功能，称得上是那个时代的精神先锋的话，那么，自８０年代中期起，这种精神先锋的功能已经完全丧失了，舒婷式的抒情性已然演化为８０年代中期的主流文化精神中的一部分，尽管有可能是最为精彩的部分。也正因为如此，大约自１９８５年之后舒婷就鲜有新作，偶有所得，也全无新意。她近年转向散文写作，有不少小块文章出现在各类晚报的文艺副刊里，则更是不堪一读。这些文字与前几年文化市场所流行的所谓“小女人散文”颇为接近，只是尚欠了一点点“小女人”的轻灵和日常的脂粉气，而这些正是“小女人散文”的特长和成功之处。看来，当年的“会唱歌的鸢尾花”，确实早已是“昨日黄花”，今天的人们还需要舒婷的诗吗？这是个问题。

但是，舒婷的诗与这个时代的公众美学趣味之间的关系暧昧。从另一方面看，舒婷早期的抒情诗却在某种上程度被这个时代的文学观念神秘化了，它被一些大众传媒打扮成一个特殊时代的文学奇迹。披着神秘的、美丽的诗学外衣，舒婷式的“朦胧诗”仿佛一只巨大的诗歌蝴蝶，在９０年代文学大众的头顶上翩翩飞舞，划出了一道道诗意的弧线，令人眼花缭乱。然而，这种别有情趣的效果，正是世纪末的文化狂欢游戏中必不可少的小节目，有时甚至还会成为其中的华彩片段。

但最为令人尴尬的是：舒婷一度还遭遇到来自假冒货的冲击。大众传媒与蹩脚“诗人”串通一气，炮制大量的舒婷式诗歌的仿制品（比如，“汪国真牌”诗歌）来坑害诗歌消费者。这一现象自然遭到愤怒的文学卫士的猛烈抨击，他们怒斥市场文化对高雅艺术的扼杀。事实上，劣质产品挤垮了优质产品，这是市场经济初级阶段的规律，但并不是永恒不变的规律。我们也不得不承认：汪国真的流行也在一定程度上有利于舒婷诗歌精神的传播。“汪国真现象”的后果之一是启发了文化市场。人们开始觉悟了，开始思考了既然汪国真这样的“水货”都能抢手，舒婷这样的“品牌”为什么就不能热销呢？文化市场与其让水货泛滥，不如让真品充斥。这样一种商业理念与人文精神完美地结合在一起的文化商品，难道不正是知识分子梦寐以求的好东西吗？既然如此，又何乐而不为呢？这样，就促使舒婷的诗不仅从当初的地下状态中浮现出来了，而且也走下了文学讲堂，走出了文学研究者的书斋，而迅速走进了世纪末纷乱的文化市场，特别是走进了广大中学女生的书包和床头柜。这时，舒婷的诗似乎才真正找到了自己最合适的去处。

大众传媒的发达，也加剧了这一趋势的发展。舒婷的诗又恰好迎合了“后邓”时代以市民意识形态为主体的大众美学趣味。今天的电台、电视台的诸如“知心大姐”、“情感热线”之类的节目主持人，大多在其学生年代接受过舒婷诗歌的洗礼，因此，他们就很自然地成了舒婷诗歌精神的传播者。他们很喜欢引征舒婷的诗来与听众谈心，这时，舒婷的诗就起到了一架情感的“按摩器”的作用，用来给这个冷漠时代诸多有情感障碍的听众进行“语言按摩”。从可疑的“高雅”走向彻头彻尾的“流俗”，成为世纪末大众文化生活中的一道不失为精美的文学“甜点”这就是舒婷诗歌的最终命运。然而，另一方面还必须看到，如果认为舒婷的诗以及类似的事物，是世纪末的人民必不可少的精神食粮，那我们就大错特错了。毕竟由于年代久远，这份生产于８０年代的诗歌“甜点”，到了世纪末难免会变得发硬，并会散发出某种异味。世纪末一代的读者对它的陈腐的道德教谕和生硬撒娇方式显然都兴趣缺缺，只不过它作为这个时代“高雅”时尚的一部分，可以成为文化“格调”和“品味”装饰品，有时或许还可以暂时地缓解一下世纪末的“心灵空洞症”。如此而已。

在今天，即使是在舒婷的主要读者群广大中学女生那里，舒婷诗歌也并非必不可少的文化装饰物。事实上，在更多的时候她们所迷恋的依然还是还珠格格、樱桃小丸子和谢霆锋，只是在特别需要用到文学的场合，她们才会想其三毛、琼瑶和舒婷之类。舒婷的诗（以及其他类似的事物）实际上无非是世纪末广大女生的文学“口香糖”。它确实有着“口香糖”的全部特性柔软、黏滞、香甜。虽然不是日常生活的必需品，但也并非完全无用，咀嚼它可以使女孩子们口齿噙香，而且是时尚的标志。而且，在嚼过之后，就会立即被吐掉。只有那些黏性的“话语残渣”也许还会在女生们带锁的日记本里保留一段时间。

这大概就是那些试图迎合公共道德和大众趣味的文学所不可避免的共同命运。