“朦胧诗”的主要作者

８０年代初被称为“朦胧诗人”的青年作者，一般都是“文革”期间就开始写诗的。北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼五人，当时经常被看成是朦胧诗的代表作者（注：如作家出版社１９８６年出版了他们的诗合集《五人诗选》）。他们都在《今天》上发表诗，并在围绕这一刊物所形成的集结中，表现了某些共同的诗歌追求。因而后来也有将他们称为“今天诗群”的。芒克、多多等在白洋淀“插队”就写过不少诗，芒克又是《今天》的主要创办者之一。但在“朦胧诗”运动中，人们对他们所知不多。这与他们在“朦胧诗”热潮中相对沉默，而他们“文革”间的创作又不被更多读者了解有关。１９８５年《新诗潮诗集》（注：《新诗潮诗集》（内部交流，老木编选）上、下两册，由北京大学五四文学社编辑出版。上册中收芒克、多多的诗各近三十首。）的出版，芒克、多多等在“文革”中的诗才有较多的汇集。另一值得考虑的因素是，多多等７０年代的更带“个人性”特征的诗作，与当时的社会性情感和问题的诗歌主题存在距离。他们的创作在时代潮流的选择中被“遮蔽”。“文革”中的青年诗歌写作，在７０年代末开始的社会反思潮流中，并不是所有的主题和表达方式，都会获得较充分的继续生长的条件。除了上举的五人以外，７０年代末才开始写作的梁小斌、王小妮等，这一时间也被归入“朦胧诗人”的行列。

舒婷１９５２年生于福建厦门市。“文革”时曾在闽北山区“插队”，开始写诗和散文时，得到当时“流徙”在闽西北山区的诗人蔡其矫的指导。７０年代末，结识了北方的北岛等作者，成为《今天》的撰稿者，她的诗也开始广泛流传。开始，诗界对她的态度也犹疑不决。不过，在朦胧诗这些有争议的诗人中，她最先得到有限度的认可，也最先得到出版诗集的机会。（注：舒婷的诗集主要有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，诗合集《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》等。她的《双桅船》出版于１９８２年，并获得中国作协的第一届全国优秀新诗奖（１９７９９～１９８２）。而北岛、顾城、杨炼等在大陆正式出版第一部个人诗集，都要迟至１９８６年。）她的诗“复活”了中国新诗中表达个人内心情感的那一线索──而这在５０年代之后一直受到“压抑”。舒婷的诗，或借助内心来映照外部世界的音影，或捕捉生活现象所激起的情感反应。中国当代读者久违了的温情的人性情感在她的诗中的“回归”，以及人们较为熟悉的浪漫派诗歌的艺术方法，是她的诗在“文革”结束后一段时间拥有大量读者的原因。这一写作“路线”，使她的诗从整体上表现了对个性价值的尊重。她也会希望承担重大主题，表达某种社会性问题的“哲理”，但这样的诗如：《土地情诗》、《这也是一切》、《祖国，我亲爱的祖国》等总是较为逊色。她的抒情风格和方法的艺术渊源，可以看到与俄国的普希金、叶赛宁，印度的泰戈尔，和我国的徐志摩、何其芳等的联系，而事实上，她写诗的最初阶段，也更多地阅读了上述诗人的作品。

舒婷的一些诗，也写青年在“文革”中的心理上的“伤痕”，写迷惘和觉醒的内心冲突对立情感因素的碰撞、纠缠，以及寻求解脱的努力的心理过程。在她写作的那个时期，“历史责任”既是人们的主动承担，也是难以回避的精神压力。这种“不曾后悔”的“承担”，和作为一个需要保护的女子的生活愿望（“要有坚实的肩膀，／能靠上疲倦的头”）之间的矛盾，是经常触及的主题。在另外一些诗中，又坚决地追求个体（尤其是女性）的人生价值和生命的独立性。用一系列的比喻来强调这一意旨的《致橡树》，常被看作是她的最重要作品之一。从这样的视角和体验出发，她因此从习见的现象和惯常的审美趣味中，敏感地揭示漠视人的尊严的心理因素。她揭示已“成为风景，成为传奇”的惠安女子被人忽略的苦难（《惠安女子》）；在同样被当作风景的三峡神女峰上，复活了那美丽而痛苦的梦，表现了对长期受压抑的女性的愤激和忧伤（《神女峰》）。舒婷有的诗不很精炼，有的创新不够。但她的不少作品，语言清新而不落俗套，诗的意象，多采自她生活的地域的自然景物……她偏爱修饰性词语，也经常运用假设、让步、转折等句式，使用表示这种转折的连接性虚词。这都与她对于曲折的情感的表达有关。１９８２年后，舒婷有一段时间搁笔。三年后再执笔时，诗的内容、形式，出现更明显的“现代”倾向。其后，诗作渐少，更多转向散文写作。

顾城出生于１９５６年，在“朦胧诗”作者中年龄最小。“文革”发生时刚满１０岁。不久，开始写一些几行一首的小诗。曾随父（军队的诗人顾工）“下放”山东农村，在荒凉的河滩上过着孤独的生活，和大自然建立了一种默契。早期的短诗，有明显的社会批判意念。但他很快离开了直接观照社会现实的视点，而以一个“任性的孩子”的感受，在诗中创造一个与城市、与世俗社会对立的“彼岸”世界。因此，他被称为“童话诗人”（注：这一称号，最早见之于舒婷写顾城的诗《童话诗人》。顾城在国内出版的诗集主要有《黑眼睛》、诗合集《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》，《墓床——顾城谢烨海外作品集》等。另有与雷米合著的长篇小说《英儿》。）。他认为，“诗就是理想之树上，闪耀的雨滴”，他“要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门”，去表现“纯净的美”。（注：《诗探索》（北京）１９８０年第１期：《请听听我们的声音》。）这种诗观，建立在这样的信念之上：现实世界的不可弥合的分裂，不和谐的痛苦，将在诗中得到解决，以实现人的心灵的“绝对自由”。因此，诗的世界，对于顾城来说，不仅是艺术创造的范畴，而且是人的生活范畴。在顾城的诗中，作为这一理想世界的模本，和用来建造这一世界的“材料”的，是未经人类涉足的大自然，和未过多涉世的孩子的心灵和眼睛。事实上，顾城的感知能力，对诗意的敏感，对人的精神空间的关切，都是在乡村、在自然中“塑造成型”的。因此，为了对抗他所厌恶的世俗世界，他要在布满“齿轮”的灰色城市，执拗地讲他的绿色的故事，即使他的听众只有天空和海上飞溅的水滴也罢。在诗中，而且在生活中，他都偏执地和现实世界保持距离，实行“自我放逐”；他拒绝（不过也没有准备好应付）“现实”的“入侵”。

同一些青年诗人一样，顾城意识到在当代，诗的语言受到严重污染而变得僵硬，他想清除积垢，努力用明确、简单的词汇、句子来写作。他在一些场合，表达对于惠特曼、洛尔迦的“纯粹”的赞赏。在惠特曼那里，他说学到发现人与世界之间的未知的联系的审美方式。从这点出发，顾城倾向于诗的技巧并非有独立意义，他推崇的是用心去感应事物“本体”的综合能力。他对于超现实的梦境的重视，对于“纯粹”、朴素的词语的追求，都是这一诗歌观念的体现。１９８７年以后，顾城生活在域外的欧美等国。现实生活和诗的冲突更加尖锐，孩童式的诗意的维持也越发困难。他的诗，呈现了为维护其确立的“姿态”，而变得越来越不自然的特征，悲剧的征象已经显露。１９９３年１０月，在新西兰的激流岛，他杀害了妻子然后自杀。这一事件，成为当时中国文学界广泛谈论的话题。（注：关于这一事件的始末，以及海内外作出的反应和评论，《顾城弃城》（萧夏林主编，团结出版社［北京］１９９４年版）一书有比较全面的搜集。）一些人从文学意义、社会意义、诗学意义、哲学意义等名目来寓言化、深刻化这一“悲剧”，另一些人则直截了当指出，“诗人”的称号和身份，不能用来作为掩蔽罪恶的借口。

江河和杨炼（注：江河出生于１９４９年。诗集有《太阳和他的反光》和诗合集《五人诗选》。杨炼生于１９５５年。诗集有《荒魂》、《黄》等。）在“朦胧诗”诗人中，经常被放在一起来谈论。这主要是他们的写作风格在初期有某些共同点。在７０年代末，当理解为个人情感表达的“自我表现”，被诗歌革新者作为重要原则提出的时候，他们却倡导体现民族历史的“史诗”意识。江河当时说，“我最大的愿望，是写出史诗”；杨炼也宣言，“我的使命就是表现这个时代”，“表现长期被屈辱被压抑的中国人民为争取彻底解放进行的英勇斗争，以及由此带来的精神领域的巨大变革”。这一说明，体现在他们最初的那些长诗：江河的《祖国啊，祖国》、《纪念碑》、《遗嘱》、《葬礼》、《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》、《乌篷船》、《土地》、《太阳，每天都是新的》中。这些为他们所称的“史诗”，有着强烈的社会意识。和当时的文学主潮一样，通过民族为生存所作的斗争，和民族文化传统的审察，来思考现实社会问题。以“自我”来归纳民族历史，既是感知角度，也是由这一视角所转化的抒情方式：“叙述者”与叙述的对象在诗中往往重合。纪念碑、大雁塔、土地、山川等，是他们经常用以象征民族历史的时间化的空间形象。由于坚信历史过程中存在痛苦而不屈的灵魂，因而在沉郁悲壮的抒情基调间，又洋溢着创造和变革的乐观。自由体的长诗、组诗，是他们常采取的诗体形式。叙述方式、意象的构成等，可以看到来自包括惠特曼、聂鲁达、艾青等的影响。中国当代政治诗的理性思辨和诗歌词语特征，铺陈排比的句式章法，在这里也得到有选择的延续。但是，“自我”的模糊，对于“历史”感性思考所欠缺的深度和独创性，在越过特定的历史情境之后它们便又显露出空泛的一面。

在经历了英雄主义的“史诗”阶段之后，他们的诗歌追求发生了变化。江河在８０年代初曾有四年的沉默，当他再写诗时，已从对聂鲁达、帕斯、埃利蒂斯的向往，转到对汉民族审美特征的探寻。１９８５年发表的组诗《太阳和他的反光》，取材于古代神话。追日的夸父，填海的精卫，砍树的吴刚等，他们在与自然的抗争中，也作为审美对象化身为自然一部分。诗风与前期有了明显差异：理性的叙说和激情的冲突已经淡化，情绪从喧腾、躁动走向宁静。此后，江河停止了诗歌写作。杨炼没有出现写作上的间隙，他的转变发生在写作过程中。离开了社会性主题之后，也开始从神话传说、古迹、甚至古代典籍取材，来“再现民族遥远的往昔”。他雄心勃勃地构造了一系列的“体系性”长诗，如《礼魂》（由《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》等组诗组成）、《西藏》、《逝者》、《自在者说》、《与死亡对称》等。创作这些有着复杂哲理内涵和复杂结构的大型组诗系统，目的据说是为了表现对于人类生存和精神活动，以及人的存在和自然的存在的关系的阐释。例如，据有的诗评家和作者自己的解说，《礼魂》是一个总体结构，其中的每一组诗是结构中的不同层次：《半坡》表现人类的生存，《敦煌》探索人类的精神，《诺日朗》则揭示人的生存与自然的关系。而每一组诗中又包容若干首诗，每首诗又有若干章节、意象，所有这一切，都是“总体结构”中互相关联的组成部分。至于《自在者说》、《与死亡对称》，都各有１６首，是“以《易经》作结构的一部大型组诗的两个组成部分”。杨炼的这些结构，意象密集繁复，以演绎中国古代哲学观念的作品，普遍艰涩费解。而以诗的方式来解说诗人对哲学观念、著作的理解的可能与必要，也是普遍提出的疑问。当然，杨炼有很强的想像力和将感觉、理念、情绪加以综合的能力。他偏爱华丽的、修饰性的词语，也讲究诗的音调和节奏感，在一些章节，常能营造出一种悲壮、辉煌的情调。杨炼的这些创作，被看作是８０年代文学“寻根”思潮的最早表现，并影响了稍后四川“新生代”诗歌中的“新传统主义”或“整体主义”的创作。

北岛（注：北岛（１９４９～）在《今天》等刊物发表作品时，也用过原名赵振开和其他的笔名艾珊、石默等。他的作品虽被编入众多的作品集，但在大陆出版的个人诗集，只有１９８６年的《北岛诗选》。）在７０年代初开始写诗，也写过《波动》、《幸福大街十三号》等中、短篇小说。他是《今天》的主要创办人之一。在“朦胧诗运动”中，常被看作是这一诗派的主要代表者，但也是最有争议的一位。北岛七八十年代之交的诗，最突出的是表达一种怀疑和否定精神，对虚幻的期许，选择的犹豫和缺乏人性内容的苟且生活的坚决拒绝：“我不相信天是蓝的；／我不相信雷的回声；／我不相信梦是假的；／我不相信死无报应”（《回答》）；“我不想安慰你／在颤抖的枫叶上／写满关于春天的谎言”（《红帆船》）；“走向冬天／唱一支歌吧，／不祝福，也不祈祷，／我们决不回去，／装饰那些漆成绿色的叶子”（《走向冬天》）；……诗的叙说者，在悲剧性的抗争的道路上，不接受安慰、怜悯和布施，而表现了类乎鲁迅所说的“反抗绝望”的态度。北岛诗中的情感，展现了当代中国历史“转折”期“觉醒者”的内心冲突和理想精神。这种在批判、否定中寻找个体和民族再生之路的英雄式悲壮情感，在“文革”结束之后的许多读者中产生强烈共鸣。

８０年代初，北岛的写作也有一段时间的中断。这与当时“朦胧诗”的论争有关，更主要是在面对现实和诗艺问题时，需要对原来的观念和方法有所调整。再次执笔，批判、否定的锋芒并未失去，但诗中的社会政治指向已趋于模糊。这有可能是意识到，就人性的本质而言，现实与历史的差异，仅体现为时间上的；他对于社会和人生的缺陷和弱点的批判，企望能涉及人类历史的普遍本质。他写到英雄的愿望和人的生命平庸一面的冲突，在万花筒般的历史转换中，揭示人的孤立、痛苦的永恒性质，也接触到人类基于种种欲求导致的历史的盲目性。代替《宣告》、《结局或开始》、《走向冬天》中所塑造的一代人的“冰山”不屈形象的，是发现“我”“不是无辜的／早已和镜子中的历史成为／同谋”（《同谋》）。不过这些诗的感性体验有所削弱；另外，他也仍相信历史的意义，受难者的悲剧意境也仍存在。因此，在一个时期，令人困惑的生存景况，和对悲剧精神的坚持，构成诗的主要矛盾。

北岛开始写诗时，更多受益于浪漫派诗人。他初期的诗，有明显的感情抒写的骨架。诗的意象的象征指向明确，形成可以作明确意义归纳的象征符号“体系”。他以鸽子、五色花、星星、山谷、天空、浪花等，来暗示一种人性的，值得加以争取的理想生活，以夜、乌鸦、栅栏、网、深渊、残垣，作为对人的合理生活进行分割、阻滞、破坏的力量的象征。这种象征符号确定的内涵和价值取向，虽然会减弱诗的丰富的感性魅力，但在北岛最好的作品里，由于想像的奇特，情感的丰盈和庄严，而得到弥补。价值取向相对立的象征性意象密集并置所产生的对比、撞击，构成“悖论性情境”，常用来表现复杂的精神内容和心理冲突。后来，他初期诗的意象和情绪、观念的联系较为单一的格局有所打破，情感更为内敛，更重视感性直觉的表现，诗的结构也更为复杂。不过，当北岛逐渐离开天空、海、岛、礁石、帆、太阳转而发现琐屑庸常生活的“诗情”，当他放弃英雄主义的姿态，代之以调侃、嘲讽和较为冷漠的语调的时候，他却不能如“新生代”的有些作者那么放松。８０年代末以后，北岛一直生活在欧美，并继续编辑文学刊物《今天》。