对浪漫主义的超越：约翰·济慈的美学历程

【内容提要】

本文着重评述了济慈书信中体现的美学思考。这种思考贯穿着“美”与“真”的深刻矛盾，存在着一个主要倾向从“以美为真”到“以真为美”的转变过程，并包含了关于主体人格发展进程、关于“不如人意的因素”的处理，关于艺术家性格和关于审美心理特征等思想。济慈的美学追求是对浪漫主义内在矛盾的探索，具有值得重视的文学史和文化史意义。

【关键词】

约翰·济慈，浪漫主义，美学

“美即是真，真即是美。”这就是你在世上所知道和需要知道的一切。

──约翰·济慈《希腊古瓮颂》（１８１９）

１８１７年底，挤慈在写给弟弟们的一封信里提出了一段关于艺术的名言：

“任何艺术的高超之处在于其强烈性，能使一切不如人意的因素因它们与美和真的紧密联系而消散。”（１８１７．１２．２１～２７）

这段话由于意义的高度浓缩而不免显得含混，它有两点值得我们注意：

１、艺术应能解决如何处理“不如人意的因素”这一难题，即艺术家如何接受引起他痛感的事物。

２、此刻最令我们感兴趣的是，济慈认为艺术应是真和美的结合，他把”美”和“真”两个词相提并论，但其中的关系却未得到阐明。

不过在此之前，济慈已有过关于这一关系的最早议论。初看起来，这个议论是极具浪漫主义性质的：

别的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真实性。凡想象力攫住以为美的东西必是真──不管它以前存在过没有──因为我对人们的所有激情和爱情都是这么看的。它们在其崇高状态中都创造出真正的美。……想象力可以比作亚当的梦，他醒来发现梦中所见竟是真的。（１８１７．１１．２２致贝莱）

这段话是早期济慈与浪漫主义美学结下不解之缘的绝好例证。济慈强调了浪漫诗人普遍推崇的“激情”与“想象”两大因素，其中尤对想象力最为夸大，华滋华斯、柯勒律治、雪莱等人都有不少推崇想象力的言论，乍一看，他们都不如济慈强调得极端，因为济慈居然把想象的美等同于真了。但，正是在这里出现了一道隐微然而深刻的裂纹，因为其他浪漫诗人强调想象，本来就是要突出和夸张艺术创作活动中主观性的一面，强调可以脱离开真的制约，而不再去烦心想象是否还有真实与否的问题。雪莱的名言“诗使它所触及的一切都变形”，适足以概括他们在想象力问题上的基本原则。而济慈却偏偏把注意力放在想象的真实性上，把想象的作用与真的效果联系起来谈，这说明在他潜在的意识里已觉察到美与真之间有必要沟通起来。可是，究竟应以美统摄真呢，还是以真规定美？他来不及、或没有让这样的问题上升为明确的哲学意识，但至少就“凡想象力攫住以为美的必是真”这种语言体现的原则看，他显然滑向了浪漫主义的既有答案。

当然，济慈滑向这一答案并非偶然，它是和诗人早期创作的基本倾向根呼应的。在那里，“感觉主义”夹杂着对自然风物的颇嫌造作的美化，混合着斯宾塞式的飘逸的意象，形成奢华富丽的诗思。

古希腊罗马的神话世界也深深吸引着济慈，他的想象倘徉于这块“弗罗拉（花神）和潘（牧神）的领土”，满足于“美的东西永远是一种快乐”的自信。纵或这种自信并不非常坚执，因为，他早在１８１６年就已经涌现过一个“巨大的观念”，产生了一种模糊的预感，即：在“任凭幻想的指引尽情游戏”之后，他将会去“寻找一种更崇高的生活，从而发现人心的痛苦和冲突”（《睡与诗》）。但济慈在其早期阶段，总的来说，涉世未深，“人心的痛苦和冲突”还未成为他经验中的重要内容，或者说，他还没有去正视这些内容，并在自己的美学追求中找到接受它们的特定途径，而往往倾向于把它们视作与“美的乐趣”格格不入的东西，倾向于把现实生活的压力消融于任情幻想的美的世界，以“亚当之梦”代替“存在”的境况，以想象代替人生，一句话，以美为真。

然而随着诗人生活的急剧变故，诗人日益感到他为自己构筑的艺术想象之塔虚幻、狭窄和无力。《安狄米恩》出版之后，社会和个人生活中的各种打击始接踵而至，明显地动摇了济慈对自己过去创作原则的信念，对“纯粹的美”产生了深刻的疑虑。诗人这时远离伦敦，开始了漫游湖区和苏格兰的旅行，这是诗人从前一阶段向后一阶段过渡时期中一件颇为重要的事件。在此之前，他的交往对象主要是伦敦的一些艺术家，苏格兰之游扩大了他的视野，使他不可避免地感触到英国变动中的生活面貌。据与之同行的友人塞温的回忆，旅途中济慈兴致勃勃地审察了各种世相：“……甚至路过的流浪人群的面貌和姿势，一个妇女头发上的颜色，一个儿童脸上的笑意，那许多游民中间造作的人态掩饰下诡秘兽欲，甚至那些草帽，服饰，鞋，”无不对他传达出关于穿戴它们的人那种真实个性的最细节的暗示。”济慈的这种观察带着他独有的“感觉主义”个性心理特征，即对外部细微的凝注，当然他也并非没有若干对社会政治的抽象思考。对我们的研究来说，比较重要的是，苏格兰之游使他意识到强化感觉，扩充感受的必要性。苏联高尔基世界文学研究所编写的《英国文学史》认为，１８１８年的经历使济慈“以现实的生活经验检查了他所臆想的和谐的美──改造现实（引者按：毋宁说是代替现实）的纯美艺术的理想，得出了令人感到不满的结论，认为这个理想是空幻而不能实现的。”从济慈留下的书信看，这一时期他有一个重要想法，即超越的意识必须让位给观察与体验。他从苏格兰寄出的一封信写道；

最使我惊奇的是这个地方的情调，色彩，石板，石头，青苔和崖石上的草或者，可以说是这等地方的灵性和容貌。山脉和瀑布的浩瀚壮阔，你没有见到以前是完全可心想象到的；但是这种容貌和灵性必然超越一切想象，抵制任何记忆。（１８１８．６．２５～２７致托姆）

（比较一下济慈以前的说法：“凡想象攫住以为美的必是真──不管它以前存在过没有。”）表面上看，济慈现在只是在谈对自然风物的感触，但他紧接着写道：“这里，我可以学到诗歌……”然后诗人再一次这样玩味自己这种凝神观赏外界对象的心理状态：“我从来没有这样彻底地忘我──我生活在眼睛所见的景色中了，而我那已被景色所超越的想象也休息了。”不难看出，在写下这些文句时，济慈心中必定索绕着某种关于诗，关于艺术的新想法。这一想法在１８１９年表现得更为直接：诗人和梦想家是不同的，不同的，完全不同的。（《海披里安》修改稿）

此外，还值得留意的是，济慈写于１８１８年和１８１９年之交的长诗《海披里安》第一稿，这首诗借用无界巨灵交战争霸的神话故事为题材，试图探索人类历史的进程。长诗的主题思想比较含混，历来众说纷纭，本文暂不涉及。使我们深感兴趣的是诗人在这个作品里对“美”这个词的用法，流露了诗人对美与真关系的新理解。济慈在这首诗第二卷里提出一个奇特的法则。

……这是永恒的法则：最美的应该最有力量。

可是这种“美”又是什么呢？济慈没有解释，但是他借海神奥西安勒斯之口描述了这个“法则”是怎样发挥作用的，新一代巨灵战胜了老一代而称王，是因为他们比老一代“美”。而他们又将被另一代新的“更美”的巨灵所压倒，据奥西安勒斯说，这是探索“永恒真理”的结果。值得法意的是，奥西安勒斯的话里暗示出，对“美”的确认甚至需要违反观察音的自我感情偏向。显然，这种“美”的含义，已经紧紧地联结于、甚或混同于自然掩律、客观必然性，或现实的力量了。一无论这种混同是否恰当，它毕竟表明了济慈美学观念的转折。

英国进步批评家，作家福克斯在《小说与人民》第三章中给了《海披里安》以很高的（甚至我们认为是太高了的）评价。无论如何，他从伟大艺术家“和现实进行剧烈博斗”这一个意义上挖掘该诗的价值，这是不错的。

的确，济慈关于诗与生活，美与真关系的观念已发生实质性的变化。如果说他早期是以美为真，那么后期则可以说是以真为美了。

这个变化是如此深刻、巨大，以致连诗人自己也感到理解他的美学思考将不是一件容易的事，但他又确实被自己的思考弄得浮想联翩，热血沸腾。他反复告诉他的朋友们：“未来诗歌的模糊观念常常使我前额发胀──我的全部希望仅仅是我不致丧失对世事的兴趣……”（１８１８．１０．２７致伍德豪斯）“我几乎说不清我所朦胧感到的东西，但我想我实在是感觉到了。”（１８１９．２．１４～５．３致乔治夫妇）这些思考之所以显得模糊和朦胧，一个重要原因是，济慈出于某种理由从来不曾采用过类似我们所说的“以真为美”这样明确的语言，特别是在其著名的颂体诗《希腊古瓮颂》中，他所写出的是充满“禅机”的诗句：“美即是真，真即是美。”常常有人把这诗句和济慈１８１７年的“凡想象力攫住以为美的东西必是真”的论断扯在一起，认为它们是同一个意思，这种看法实际上极大地忽视了济慈美学思想的发展和突破。我们认为，这两种提法仅仅具有表面上的相似性，它们都试图把美与真联系起来，统一起来。但在实质上，属于１８１９年和属于１８１７年的这两种提法是在非常不同的基础上作出的。

为了说明这一点，为了见出在济慈那些“模糊”、“朦胧”的思考中隐伏着的从“以美为真”发展到“以真为美”的必然的线索，我们应当对济慈与此有关的一系列想法作出必要的追踪、整理和阐发。

一、关于人格发展过程的思考

济慈的这一思考是和他对莎土比亚的注意和强烈共鸣联系在一起的。他写道：

“赫士列特说得真对。莎土比亚对我们已经足够。”（１８１７．９．１４致海登）

“我比任何时候都更能理解《哈姆雷特》的妙处。”（１８１８．５．３致雷诺兹）

１８１８年至１８１９年，济慈频频论及莎土比亚和他笔下的哈姆雷特，这种兴趣不是偶然的，济慈发现自己与哈姆雷特处在类似的精神发展阶段。

在这里值得引用一下俄国批评家别林斯基对这一问题的阐发，他在《莎土比亚的剧本（哈姆雷特）》一文中提出：人生可划分为三个阶段：第一个阶段是“精神和自然不自觉的和谐一致的时期”，天真未凿，对万物浑然不觉；第二个阶段是“分裂的，不调和的”阶段，理想和现实冲撞，打破了“自然的意识和朴素的感觉”，感到了不和谐的痛苦（如哈姆雷特的忧郁），第三个阶段则是在经历过斗争之后，在一个新的高度上重新实现和谐—“雄伟的、自觉的”和谐。

济慈在１８１９年，即比别林所基早２０年，提出了类似的理解：

我把人生比喻成一幢有许多房间的楼字，有两个房间我可以描述一下，其余的门还锁着，我进不去。我们首先进去的是幼年之室，或叫“无思（thoughtless）之室。”只要我们还不会思虑，便会在那里呆下去……但我们终于不知不觉受自己内在思维法则觉醒的推动，我们前进着──我们一走进第二个房间（我把它叫做“初思（maidenthought）之室”），就为那里的光线和空气所陶醉，到处是使人愉快的新鲜事，颇有乐而忘返，终老于斯的想法。但是呼吸了这种空气的一个后果是使人对人类心灵本性敏感起来，使我们觉得世上充满了悲惨，伤心，痛苦，疾病和压迫。这一来“初思之室”的光明就逐渐消失，同时它四周的许许多多门敞开了。──都是黑洞洞的，都导向昏暗的过道。──我们看不到善和恶的平衡，我们在迷雾里，这就是你我当前的处境……如果我们活下去并继续思虑，我们也要去探索这些过道……（１８１８．５．３致雷诺兹）

济慈又启示我们：人生更高的境界将是达到新的“无思”（outofthought──越出思虑之外）的状态。这一想法先是出现在致同一位友人的一封诗体信件里：万物不可能根据人愿而安排，它们只令我们解脱了思虑……（１８１８．３．２５致雷诺兹）

随后又在《希腊古瓮颂》的最后一个诗节里加以重新强调。

这样看来，人是通过“无思──初思──新的无思”的历程走向成熟的。在这里重要的不是济慈在阐述这一点时与别林斯基的细微差异，重要的是他们都把人的成长看作一个包含冲突和转化的辩证过程，亦即人对世界、主观对客观不断斗争，不断接近的过程。从这个意义上说，人生的三阶段也可以说是对应于“美与真统一──美与真冲出──美与真在新的基础上重新统一”的过程。

二、关于“不如人意的因素”的理解

为了达到人格成熟阶段新的统一，人不得不去摸索“黑暗的过道”，这是一个充满苦难和焦虑的过渡时期。当我们把美和真结合起来时，就不得不去面对许多“不如人意的因素”，诸如丑恶，困苦，疾病，即便是快乐和幸福本身，因其暂忽和必然消逝也已经构成一种痛苦，而人生便是去接受这种痛苦，去发现它与快乐构成的和谐。在《安狄米恩》完成之后，他所形成的一个重要想法是：“青年人总有一个时期以为快乐这种事是可以得到的，因而对任何不愉快而烦扰人的事就一分不耐烦。但到一定时候他们就会聪明些，知道“了周围世界是怎么回事，因此不去自寻苦恼而承认它是事理之常，知道这个负担是一辈子逃不脱的了。”（１８１８．４．２４致泰勒）

一年后，即在他写下“美即是真，真即是美”这一名句之前，他又在寄往美洲的信上写道：

“我们欢笑的时候就已经是在那片广漠肥沃的事变的土壤里撤下苦恼的种子了。”（１８１９．２．１４．～５．３致乔治夫妇）

这一说法与一首颂体诗《忧郁颂》的思想相呼应：

……在‘喜悦’之殿堂里遮蔽着‘忧郁’的祭坛……

也许需要防止一个误解，即我们不应因此把济慈看作一个一味耽溺于痛苦的感伤主义者，虽然大部分浪漫诗人或多或少都具有感伤色彩。白壁德曾注意到，快乐与痛苦是困扰浪漫作家的重要矛盾之一，浪漫派总是陷于对“无限”的追求中。在幸福问题上，他们以主观精神，以激情和想象去开拓绝对完善的理想境界。由此导致不可排遣的苦闷与忧郁，出现剧烈的心理失衡，常常表现为生命消尽的感伤。而对走向成熟阶段的济慈来说，善的、好的、快乐的事物是真实的，正如恶的、坏的、不幸的事物是真实的一样，但是人们却容易接受前者而不容易接受后者，用“浪漫的”绝对标准去要求生活，因而发现不了生活的美，使美与真陷于不可调和的分立。如果说，济慈把生看作苦与乐，好与坏、善与恶的交织这一点包含了某种悲观主义的话，那么他却并没有由此导向出世的倾向，相反，他所呼唤的是一种拥抱生活的坚毅精神。他试图确认的是：生活本身既不是可悲的也不是乐观的，而是真的，因而是美的。这种美在于各种对立因素组成宏伟的和谐，以及这个和谐对一个完整的、成熟的“灵”所诱发起来的神秘感动。

这就是为什么济慈要把现世称作“铸造灵魂之谷”（１８１９．２．１４～５．３致乔治夫妇）。

在这个炼狱般的世界里，真正的艺术家必定要为生活的丰富性所眩惑。而生活则以其深刻而残酷的悲剧性冲突去编织他的命运之网，苦难便他“常常强烈地祈求死亡把我带离这山谷和它所有的重负。”但他终于战胜了以死亡、以某种逃避性想象来摆脱“人生之谜的重负”的诱惑，他由于获得了诗人使命的意识的支持而能克制自我，忍辱负重。对他来说，快乐适意的生活只能造就“高贵的罗曼斯诗人”，惨痛困厄的历程却可以造成“歌唱人类的悲惨和强大的诗人。”他还断言“英国之所以产生了世界上最优秀的作家，一个很大的原因是，英国在他们活着时虐待他们，而在他们死后养育他们。他们一般都被挤进生活的小胡同，看到了社会的腐化。他们没有得到象意大利拉斐尔们的那种待遇。”（１８１９．６．９致杰弗雷）

于此，济慈那种“感觉崇拜”的原则便由早期对快感经验的追求提升、扩充为对生活感受的重视，尤其是对痛苦的接受，对“不如人意的因素”的“升华”。在他看来，只有在苦痛的感受体验中达到痛不欲生，死去活来的极点时，才舍顿然产生“美即是真，真即是美”的最高领悟。这不免使人产生某种宗教意义上的联想（如蒙难复活、涅般等）。黑格尔曾在《美学》中论及类似的审美现象：把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的。在苦痛中愈意识到自己的舍弃、隐忍与牺牲，愈长久不息地观看自己的这种挣扎，便愈感受到接受这种考验的心灵的丰富。

这样看来，对济慈来说，能够面对那些“不如人意的因素”、能够饱尝痛感也似乎成了一种值得珍视和享用的特权，只能给予某些特许的人，这种人便是济慈心目中的伟大艺术家。

三、关于艺术家性格的探索

艺术家应该具有怎样的性格，是济慈长久感兴趣的问题、他曾在给弟弟们的一封信中提出：他注意到莎土比亚的品质是那些在文学上有成就的人所应有的，这种品质叫Nega-tivecapability（中译一般作“消极才能”，但也有“天然接受力”等说法）。济慈自己是这样解释的：“即是说一个人能够安于不肯定的，神秘的，怀疑的状态中，而不急于追究事实和理由。”然后济慈把柯勒律治作为莎士比亚的反例：“例如，柯勒律治会放过从神秘的内殿带来的一种美妙的、被孤立隔绝起来的逼真性，因为他不能满足于一知半解。”济慈对柯勒律治的理解是否准确暂且不论，透过济慈费力地选择的言辞，他的想法大致可以隐约加以捕捉：所谓艺术家的“消极才能”，是区别于理性主义精神的。理性主义者总是急于用清晰而简单的逻辑去整理一切，使一切都变成一堆冰冷僵硬的“事实和理由”。而艺术家则应“不求甚解”，只为对象完整具体的面目所迷恋和激动，逼真地把握对象，保留其全部丰富，复杂和神秘的特点。值得注意的是，济慈的话里隐含着一个意思，即艺术家要听任自己被对象本身的美所征服。济慈当时是这样表述的。“对于大诗人来说，美的感觉足以压倒其他一切考虑，或者说，取消所有考虑。”（１８１７．１２．２１～２７．致乔治和托姆）

后来，济慈又提到伟大艺术家应有一种“爱”的精神，这是人格发展到成熟阶段所特有的。在致雷诺兹诗体信中，他谈到“对善与恶的爱”（１８１８．３．２５致雷诸兹）。临终前一年他写信告诉情人芬妮·布劳恩，说自己一生的特点在于“爱上了一个原则──美在万有中。”评论家默里认为，这种爱一般人是难以领情的，它的特点最神秘，它的结果是“超越”，这种“宁静的爱”“既无关乎一般人所说的‘爱’，也无关乎一般人所说的‘恨’，它是超越这两者的。”

那么如何能达到“超越”呢？济慈认为，一般人都有“固定的自我”，有“个性”，这使他们不能完整地俘获生活的真和美，因为他们只能从一个比较偏狭的角度出发，有选择地爱好某些东西而斥拒另一些东西，因而对“美即是真，真即是美”的原则必然会困惑不解。这样，济慈提出了一个令人惊讶的看法：伟大艺术家必须是“无个性”的，诗人性格即是无性格。

诗人性格本身……它不是它本来所是的东西──它没有自来──它什么都是又什么都不是一它没有性格──它喜爱光辉又喜爱阴暗，它沉浸在兴致勃勃的状态中，不管是对美或丑，高贵或低微，富有或贫贱，卑劣或崇高──他对塑造一个伊阿古（按：为多剧《奥塞罗》中的恶徒）或伊摩琴（按：为莎剧《辛白林》中善良的女角）来有同样多的愉悦。使关心道德的哲学家吃惊的东西却恰恰使善于千变万化的诗人欢喜；品味事物黑暗的一面和欣赏它光明的一面同样无害，因为二者都归结于沉思。（１８１８．１０．２７致伍德豪斯）

这一思想实际上与别林斯基论莎士比亚作为一个艺术家的性格时提出的“天才的客观性”相通。别林斯基说：

这客观性的持点就在于能够离开自己的个性，按实在的情况来理解对象，移居到对象里面丢，以那些对象的生活为生活。在莎士比亚看来，没有善也没有恶；在他看来，只存在着生活，他无所迷恋，也无所偏爱，冷静地观察这生活，并在作品中感觉这生活。……在他看来，只存在一个世界──美丽的大千世界，在这世界里，善恶只有时那些还处在有限性的状态的人才是存在的。

的确，对“有限性的状态”的超越可以成为理解“美即是真，真即是美”的一个关键。正是由于艺术家取得了这种性格，他才能消灭一己利害的判断。这样一来，就没有什么“不如人意的因素”是不能“消散”的了，因为它们将和合乎人意的因素一起进入艺术家的视野，被他拥抱一切的爱心所笼罩。伟大艺术家既深深地参与进每个对象的个别存在，同情于它，象它那样感觉和意识，又高高地俯临在它们之上，无限制地审视和欣赏它们，既入乎其中，又出乎其外，由于无所偏袒而觉得无所不美。

这样一种艺术家性格的观点，可以追溯到济慈“感觉主义”的个性心理特色，特别是其中对外界存在忘我投入这一气质。但当济慈把它作为具有美学自党的理想性格而表述出来时，它便成为更成熟和更高级的东西，具有重复杂的心理内容。它不仅涉及事物的个别特征，而且涉及生活的全面性和普遍性；它不仅是感性经验，而且包含理性认识，包含带神秘色彩的直觉领悟。济慈借此实现对人生具体的和总体的审美把握。

四、关于以真为美的审美方式或心理状态

要达到以真为美必须具有对客观性的爱；必须“消灭”个性，然而这是在何种方式；何种状态下实现的呢？济慈曾经提到艺术的“强烈性”能便不如人意的因素“消散”，在一封信里，他又谈到艺术想象活动中的“威力感”会战胜道德评价，从而在实际上有害的事物也会令我们欣喜，这与他所说的在大诗人那里“美的感觉”压倒和消灭一切考虑的观点相通。在我们刚刚引用过的伦“无个性”的信里，他又提到诗人的性格即无性格，它沉浸在“兴致勃勃的”状态中，而一切对立的东西都“同样无害”地归结于”沉思”（specu-lation)。

这一系列的描述表明，济慈对人在艺术活动中的精神状态的特征是多么饶有兴趣。事实上，济慈在处理美与真的矛盾时，主要着眼的是他心目中的伟大艺术家，是人对现实外界的审美活动而不是人改造世界的实践活动。很自然地，他给自己提出的任务就不是如何改造和克服痛苦、丑恶、黑暗等事物，而是如何在精神上凌驾、超越这些事物所具有的“不如人意的因素”，从而把这些事物和快乐、光明。美好的东西一起作为“真”来认识，来审度，来观赏，以此取得心灵的宁静和偷悦（“美”），只有从一种比较复杂的审美意识出发，才可以理解为什么“品味事物黑暗的一面和欣赏它光明的一面同样无害，因为两者都归结于沉思”。这沉思不是别的，乃是审美观照特有的凝神状态。济慈以真为美，就需要一种“艺术地”看待真实的眼光，即用一种无利害的直观面对自己经验中的生活，使自己成为“人类命运伟大戏剧的冷静观众。”（虽然按照济慈对艺术家性格的理解，他同时又是这戏剧中的一个角色；而且，他那种作为观众时的“无动于衷”，“不是通过麻木无知而达到的，而是通过已经增强到不能忍受的感受性达到的。”）

这种“艺术的”眼光是和对万物的“爱”联系在一起的。只有这样，艺术家才被吸引着沉浸其中，体会万物真和美的威力，并被这威力征服，压倒一切自我的考虑。

亚里士多德曾经谈及：现实被艺术所模仿的时候，甚至痛感也会消失于审美愉快之中：“事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图象看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”

济慈启示我们，一旦我们用艺术的眼光看世界，那么这个包含痛苦、丑恶的世界就被艺术化、美化了──不是用假象加以伪饰，而是把真相显示出来，放在一个供欣赏的位置上，如同一幅景象。随即，人便从与痛苦、丑恶事物的现实关系中游离了出来，痛苦被“外化”了出去成为观赏的对象，人便在心理上摆脱了痛苦的缠绕。于是“不如人意的因素”乃“消散”在“兴致勃勃的”观照中，强烈的痛感就被强烈的审美愉悦所代替。一切经验，一切真实的事物都在观赏中激起强烈的感动，而这感动使人达于宁静的觉悟：“美即是真，真即是美”，这就是你在世上所知道和需要知道的一切。

自本世纪开始以来，济慈对美和审美活动的独特理解引起了越来越热烈的讨论和叹赏，有影响的专著源源不绝地出现。Ｊ·Ｍ·默里从２０年代开始出版的一系列论著充分发掘和肯定了济慈美学追求的重要性，其中令人感兴趣的是，“美即是真，真即是美”、被和斯宾诺莎的神秘格言“存在即完善”联系起来考察；此外，默里还把柏拉图思想和济慈作了比较，认为我们在谈美时，多少受着柏拉图式的理念的束缚，总觉得美应当是某种和现象世界不同的东西，某种更符合理想、更完满的东西，诗人济慈独具慧眼的发现启示了审美观念的转换。８０年代出版的《朗曼英国文学指南》也这样指出：“迄今为止，当作家们把‘美’理解为某一纯粹的因素时，他们一直相信它是某种柏拉图式的构造的理想。对挤慈来说，美却是这样一种活跃的东西，在其中痛苦能被人的精神所超越。

“美即是真，真即是美。”在济慈短促的一生中，他并没有以逻辑明确的哲学手段解决他“模糊”、“朦胧”地感到的美学困结。他的卓越在于牢牢抓住和认真探索了浪漫主义的内在矛盾。勃兰兑斯在论述德国浪漫派时指出：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求──这就是从狂飚时期到浪漫主义结束时期全部德国文学集团的秘密背景。”这种情况也不同程度地适用于各国浪漫主义。当歌德正在以《诗与真》为题断断续续写他的著名自传时，济慈正在进行克服美与真之间的矛盾的紧张努力。歌德和济慈是两个在经历和特色上都很不相同的作家，但他们分别在美、德两个浪漫主义较早发轫的国家里对浪漫主义作了批判性的反思，这不能不说是意味深长的。英国评论家K·缨尔指出：“济慈的整个生活就是一场斗争，一场解决理想与现实，诗与事实之间的冲突的斗争。”这种斗争的激烈在当时的英国浪漫诗人中是独一无二的，在全欧也是罕见的。更为独特的是他在那时就全力探索艺术的未来出路；试图以一种新的美学态度面对人类生活中各种冲突的经验，这使他和其他同时代诗人区别了开来，而无法被“降格为一个平庸诗人”。

当然，在评价济慈的美学价值时，我们不能忽略它某些本质的限定（虽然他常常努力突破这些限定）：

第一，他虽然重视美与真的统一，但对“真”常常局限于直观形态的理解，所谓生活、现实、真理等等，主要指个体经验所及的范围。济慈身上有一种“感觉主义”的个性心理特征和美学倾向，对私人的、直接的经验的重视大于对时代的、普遍的生活的把握，这使他的美学努力缺乏重大社会概括的依托。

第二，他在解决美与真的矛盾时，对“善”的问题比较忽略。列宁在论及黑格尔有关这一问题的思想时说：“世界不会满足人，人决心以自己的行动来改变世界。”因此“善”的实质是人“对外部现实性的要求”，即“人的实践”。济慈虽然意识到浪漫主义的主观性不可能吞没和代替现实，但他并没有把人对现实的关系理解为能动的实践的关系，他所着眼的是艺术家对现实的静态审美活动而不是改造世界的动态实践活动，他要通过在心理上认识生活的真相，接受现实的必然性，从静观中享受到审美偷悦，而不是在实践上改造现实，克服生活的缺陷，在斗争中创造美。这样，善恶的区分便无从谈起，因头它们对艺术“同样无害”，无怪乎他没有赋予诗歌以伦理的、行动的意义（如拜伦、雪莱那样）。19世纪后期的波特莱尔等人在打破美丑、善恶的绝对界限这一点上就走得更远了。无论是写实主义──自然主义还是唯美主义，以及早期的现代派（象征主义），都能从济慈那些不无矛盾和含混的美学思考中得到启示与感应。

无论如何，济慈的美学追求提示了浪漫主义的矛盾、瓦解和衍变，因而具有值得重视的文学史和文化史意义。