元代散曲简介

一、散曲的兴起

元曲包括元代杂剧与元代散曲。

散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。

自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。

北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。

此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如《山坡羊》、《豆叶黄》，有些则与唐宋词同出一源，如《木兰花慢》、《生查子》等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。

北散曲形成的语言基础。从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。它设有入声，平声分成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣提供了坚实的语言基础。

二、元散曲的体制

散曲基本分为两大类，即小令和套数。

小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如《水仙子》、《新水令》等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。

另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如《双调·雁儿落》带《德胜令》；《南吕·骂玉郎》带《感皇恩》、《采茶歌》，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。

套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调•夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子《夜行船》和宫调名《双调》（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。

三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）

１、语言的通俗：

一般地说。诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如《山坡羊》、《豆叶黄》、《千荷叶》等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，马致远《般涉调·耍孩儿》、《借马》、睢景臣的《般涉调·哨遍》、《高祖还乡》、杜仁杰《般涉调·耍孩儿》、《庄家不识勾栏》等，其中有不少民间口语。

又如：杨景贤《中吕·红绣鞋》、《咏虼蚤》小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。

全用口语写成，通俗易懂。又如姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。

２、形式的活泼：

①用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。

②用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。

关汉卿《南吕·一枝花》套数中的尾声：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，焦子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾于层锦套头（两个七字句被写成几十个字）我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳……”如无衬字，明明有生气的一套曲将变得毫无生气，死板一块，曲意不全，可见衬字的使用是对曲律的一种补偿，衬字不能加在句尾，元人句尾的“用”、“了”、“儿”等都是正字，有时还是韵脚。

３、表现手法上的直露：

诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的赋的手法，曲与词的表现手法正好相反。故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。

关汉卿《仙吕·一半儿》《题情》一共四首，描写一位青年女子与恋人相亲相思的情景。郑择铎说：“没有一首不是俊语连翩，艳情飞荡的”（《中国俗文学史》下册１６９页）。其二是这样的：碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

这支曲子描写了晚上男人跪在床前要与子女相亲的场面以及女子半推半就，故作嗔怒的情态，写得十分直，十分露，毫无扭呢之状，相比之下，欧阳修写男女约会仅写到“月上柳梢头，人约黄昏后”（《生查子》）的这一时间，把后面将要发生的事情留给读者自己去考虑、想象，而此曲则直接展现了黄昏以后恋人之间的情景。

南朝宫体诗写作的先驱者沈约《六忆思》之四《忆眠时》，也是写男女夜间欢会的情景：“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐停人见，娇羞在烛前。”这首称人冠之以“色情”之诗在文人创作中标是十分直露的了。但与关曲相比仍显得文雅（动作）、概括（女子心态）。关曲带有民歌风味。

元曲在爱情的表达上不加掩盖，在表现文人自己的生活态度时也不加掩饰。在批判丑恶现象时，也毫不留情，大胆的夸张，尖锐的讽刺，是元曲作者常用的手法。

无名氏《正宫·醉太平》《讥贪小利者》讽刺贪婪的京官：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上臂精肉，蚊子腹内刳脂胭。”用一系列夸张的比喻把当时贪婪的京宫不择手段搜刮民脂民膏的丑恶嘴脸刻划出来了。

由于上述几个方面的不同，便造成了元曲异于诗词的总体风格：泼辣、诙谐。元散曲除少部分写得端庄文雅之外，大部分具有泼辣、刻露、诙谐、尖新的艺术特色。

杜仁杰《般涉调·耍孩儿》《庄家不识勾栏》用八支曲子组成一套描写庄稼人进城看戏的故事。作着紧抓住“不识”二字做文章。从庄家人特有的生活经验、艺术趣味和欣赏水平出发，把庄家人初次看戏时的新奇、惊愕、少见多怪而又十分愉快的心理、神态以及他对剧情的独特理解和评议，无不惟妙惟肖的表现出来。

如写庄家人对剧场的描写：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡（木制的阶梯即看台），见层层叠叠团团坐。抬头觑见个钟楼模样，片下觑却是个旋窝。见几个妇女面台儿上坐，又不是迎神赛社（赶庙会），不住的擂鼓筛锣。”

再如写庄家人对剧中人扮相的形容：“中间一个夹人货裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔（头饰，古称簪笔，又称毛装簪头，长五寸，是古代行礼时用的冠饰，庄家人不认识，误以为是一枝笔）满脸石灰（演员脸上化妆用的白油彩）更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。”

套曲的结尾描写写庄家人因尿涨而只好退出剧场“则被一胞尿爆（涨）的我没奈何，刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。”

全曲语言生动，妙趣横生，富有喜剧色彩。