《诗两首》有关资料

【作者介绍】

１、戴望舒（吴子敏）

戴望舒（１９０５～１９５０），浙江杭县人。现代诗人。出身于职员家庭。在杭州宗文中学求学时即喜爱文学，与杜衡、施蛰存一起切磋诗歌艺术、办文艺刊等。１９２３年入上海大学中国文学系，１９２５年入上海震旦大学，学习法文，并于翌年就读于该校法科。此时戴望舒在文学爱好上接近法国象征派诗歌，如魏尔伦等人的作品，这对于以后他的诗歌创作起了重大影响。１９２６年春，开始在与施蛰存合编的《璎璐》旬刊上发表诗歌。第一次国内革命战争时期加入中国共产主义青年团，曾因参与革命宣传工作被上海法租界当局拘捕。“四一二”革命政变后，避离上海，至江苏松江。后到北京，结识冯雪峰、李霁野等人，并在《莽原》上发表诗作。１９２８年回上海，此后全力从事文学创作和编译工作，开创了他诗歌创作的重要里程。诗集《我的记忆》（包括《旧锦囊》《雨巷》《我的记忆》三辑）于１９２９年出版。无产阶级革命文学运动兴起时，曾翻译、介绍苏联的作品和论著。其中《唯物史观的文学论》一书，为鲁迅、冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》之一。１９３０年３月中国左翼作家联盟成立时，即为成员。但后来对某些文艺问题的看法与左翼作家有分歧。１９３２年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。同年１１月，赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业、旁听，并继续从事著、译活动。此时编定诗集《望舒草》（收《我的记忆》集内部分诗作及此后所发表的新作，并附《诗论零札》一文），于１９３３年８月出版。１９３４年曾去西班牙旅行，１９３５年从法国回国。１９３７年１月，诗创作合集《望舒诗稿》出版。抗日战争爆发后，先在上海“孤岛”继续著、译，后于１９３８年５月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事，后并在文协举办的文学讲习所讲课。在香港期间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。太平洋战争爆发，香港为日军占领。他未及撤退，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受很大损害。他在抗战爆发后所作诗歌后收入《灾难的岁月》（１９４８）。抗战胜利后，回上海，在上海师范专科学校任教，并进行著、译、研究等工作。１９４８年，因参加民主运动受国民党政府通缉，再次去香港。１９４９年辗转到达北平，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。中华人民共和国成立后在新闻总署国际新闻局工作。１９５０年２月８日因病逝世。他被称为是“一个决心为人民服务的有才能的抒情诗人”（胡乔木《悼望舒》，１９５０年３月１日《人民日报》）。

戴望舒的创作发展可分三个阶段。第一阶段的创作主要收在《我的记忆》集的《旧锦囊》《雨巷》两辑内，这时诗作在艺术上保留着中国古典诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并明显具有法国象征派诗人魏尔伦等的影响。《雨巷》为此时期的代表作，诗作在对江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失败后部分青年的压抑心情，受到人们注意。当它在《小说月报》上发表时，叶圣陶赞许作者“替新诗的音节开了一个新的纪元”，并由此获得“雨巷诗人”的称号。第二阶段的创作包括《我的记忆》集内《我的记忆》一辑、《望舒草》的全部以及《灾难的岁月》集的前几首。此时较多接受法国后期象征派诗人耶麦、保尔·福尔等人的影响，经过创作实践，也对诗歌艺术建立了自己的见地。诗集《望舒草》中的《诗论零札》反映了他此时对诗歌的理解。如认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，即不同于他第一阶段的创作，不同于魏尔兰，而接近后期象征派诗人的观念；又如对待韵律和形式，他反对“削足适履”或“选择鞋子”，而主张“自己制最合自己的脚的鞋子”，即强调独创。总之，这一阶段诗歌数量较多，艺术上也较成熟，在他创作中最具代表意义，使他成为中国新诗发展中“现代派”（指主要以《现代》月刊为中心进行创作活动并形成了相近的艺术倾向的一部分诗人）的代表，较早就在中国出现的象征派诗歌创作从神秘难懂到此时的为人理解或欣赏，有他的重要劳绩。但这两个阶段的诗歌所表现的生活内容、思想情绪等都还有较明显的局限。一些论者，包括他的友人，曾指出其作品中“消极”“狭窄”“幻灭”“陶醉”等因素。这既反映了在当时社会中一些有才智的青年的个人不幸、徘徊和忧郁，也显现了法国象征派诗歌的影响。第三阶段的创作，指《灾难的岁月》集里的大部分。抗战开始后，他的诗歌从生活、情绪到艺术风格，都转向积极明朗。１９３９年《元旦祝福》一诗祝福祖国和人民，渴望自由解放。１９４１年在日寇监狱中所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的手掌》，表现了民族和个人的坚贞气节，对祖国的解放区怀着深情。现在见到的最后一首诗《偶成》，对生活寄予美好的希望，呼唤着“生命的春天重到”“像花一样重开”。这三个阶段创作的发展，正反映了一个正直的、有高度文化教养的知识分子的真实而艰辛的生活道路。

作为一位有成就的诗人，戴望舒文艺实践的领域是宽阔的。不仅创作诗歌，而且写散文、论文等，研究、论述的范围不仅有大量外国文学，而且包括中国古典小说、戏曲等。同时，还作了大量的翻译介绍外国文学的工作。

──选自《中国大百科全书·中国文学》中国大百科全书出版社１９８８年版

２、徐志摩（陈山）

徐志摩（１８９７～１９３１），浙江海宁人。现代诗人、散文家。父亲因兴办实业，蜚声浙江。１９１０年，徐志摩入杭州府中学堂，开始接受“新学”。１９１６年入北京大学法科。１９１８年按照其父的愿望，赴美国学习银行学。１９１９年他在海外得知五四运动爆发的消息，“曾经‘感情激发不能自己’过”，“国内青年的爱国运动在我胸中激起同样的爱国热”（１９２８年５月３日日记，陈从周《徐志摩年谱》）。是时，他热心于政治经济与自然科学，并接触过社会主义的各种学说。

１９２１年春，徐志摩入伦敦剑桥大学当特别生。剑桥大学两年的英国资产阶级教育，给予他很深的影响，并由此形成了他的世界观与政治理想。在英国１９世纪浪漫主义诗歌及其他西洋文学的熏陶下，他违背其父让他当银行家的期望，从１９２１年开始创作新诗，“诗情真有些像是山洪爆发，不分方向的乱冲”（《猛虎集》序），１９２２年１０月回国。１２月起，在《学灯》（上海《时事新报》副刊）、《小说月报》和《晨报副刊》上大量发表诗文；参加由回国的英美留学生及其他人组成的“聚餐会”。随后，在“聚餐会”基础上由他提名成立“新月社”。同时，他也加入了文学研究会。１９２４年，又与胡适、陈西滢等创办《现代评论》周刊，并任北京大学教授。这时的徐志摩，不满军阀混乱、生灵涂炭的社会现实，向往和追求英美式的资产阶级共和国的政治理想。在“三一八”惨案中，他写下诗《梅雪争春》，用“冷翩翩的飞雪”中瓣瓣“梅萼”的“残落”，象征段祺瑞政府对爱国青年血腥屠杀的暴行。他在散文诗《婴儿》中，用“在她生产的床上受罪”的产妇来象征处于苦难中的中华民族，用“美丽的婴儿”象征他所盼望的资产阶级民主制的“新政治”。

１９２５年３月至７月，历游苏、德、意、法诸国。他看到苏联战后的困难状况，产生了对苏联革命的恐惧。同年，第一本诗集《志摩的诗》出版。１９２５年１０月至１９２６年１０月，主编《晨报副刊》。这一年里，他写了诗集《翡冷翠的一夜》和散文集《巴黎的鳞爪》《自剖》《落叶》中的大部分作品，是他创作最多的一年。１９２６年４月至６月，在《晨报副刊》上主编１１期《诗镌》，与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动，对新诗的艺术发展产生过很大影响。在主编《晨报副刊》期间，徐志摩还与余上沅等办了《晨报副刊·剧刊》，组织了关于“苏俄仇友问题”“党化教育问题”等讨论。他明确表示“我是一个不可教训的个人主义者”，他认为“列宁，他的伟大……是不容否认的”，“但我却不希望他的主义传布。我怕他”（《落叶·列宁忌日──谈革命》），道出了一个民主个人主义者在工农革命运动高潮中的不安。

１９２７年，国民党独裁统治的建立，使他由对资产阶级民主制度“单纯信仰”的追求而“流入怀疑的颓废”（《猛虎集》序）。此后他写的诗，多是颓唐失望的叹息。同年春，与胡适、邵洵美等筹办新月书店。９月，第二本诗集《翡冷翠的一夜》出版。秋后，任上海光华大学、东吴大学教授。稍后，又任上海大夏大学、南京中央大学教授，并兼任中华书局编辑。１９２８年３月，《新月》月刊创刊，他一度担任该刊主编。在他执笔的代发刊词《新月的态度》中，认为无产阶级文学运动造成了文艺的“荒歉”和“混乱”，提倡所谓“健康与尊严”的原则。在诗《秋虫》里否定包括革命理论在内的一切“主义”；又在诗《西窗》里攻击革命文学倡导者“借用普罗列塔里亚的瓢匙在彼此请呀请的舀着喝”青年们“滚沸过的心血”。因此受到了革命文艺阵营的严肃批判。１９２８年８月，诗集《志摩的诗》删订再版。９月至１１月，他再度历游英国、美国、日本和印度。１９３０年任中英文化基金委员会委员，被选为英国诗社社员，并在１９３１年３月成立的笔会中国分会中被推选为理事。１９３０年冬，他辞去在南方的教职，抱着“另辟生活”的愿望，到北京大学与北京女子大学任教。１９３１年１月，与陈梦家、方玮德创办《诗刊》季刊。８月，第三本诗集《猛虎集》出版。

１９３１年左右，徐志摩的思想始有转机。山东“济南惨案”发生，他表示对于日本帝国主义的暴行，“有血性的谁能忍耐”。１９３０年底翻译了反对法西斯主义的英国独幕剧《墨梭林尼的中饭》。１９３１年９月，发表同情中国左翼作家联盟烈士的小说《珰女士》，并在“左联”刊物《北斗》上发表诗作。这对于当时国民党“官办文艺”是个很大的震动。１９３１年１１月１９日，徐志摩因飞机失事遇难。第四本诗集《云游》后由陈梦家编辑出版。

徐志摩说：“我这一生的周折，大都寻得出感情的线索。”（《巴黎的鳞爪·我所知道的康桥》）《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》中的诗，大多是对于黑暗的封建势力不调和的表现。在《大帅》《人变兽》《太平景象》等诗中用含蓄的意象表现了对北洋军阀血腥暴行的不满。在《先生！先生》《叫化活该》《一小幅穷乐图》中，用鲜明的画笔描绘了下层劳动者痛苦的生活画面，表露了他的同情心。他又在《这是一个怯懦的世界》《灰色的人生》《再不见雷峰》等诗中显示了他对阻碍个性解放与个人幸福的封建势力的蔑视与抗争。这些诗，生动地体现了青年徐志摩“那股不顾一切，带有激烈的燃烧性的热情”（郁达夫《怀四十岁的志摩》）。但也流露了他享乐主义的生活哲学和庸俗的生活情趣。《猛虎集》《云游》中的诗，却是“抹去了以前的火气”（陈梦家《纪念志摩》），用“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪”（茅盾《徐志摩论》）。他反复低吟着“我不知道风／是在那一个方向吹──／我是在梦中，／黯淡是梦里的光辉”这样低沉的调子，表露当时资产阶级“枯窘”、徬徨的心理状态。他的诗，确实可以说是“中国布尔乔亚心境最忠实的反映”（茅盾《徐志摩论》）。

徐志摩的诗大都是抒情诗，他善于用细腻的笔触表现丰富复杂的情感。在《我来扬子江边买一把莲蓬》中，以食莲蓬为线索，运用中国传统的比兴手法，层层深入地刻画别离的恋人相思的情感。《我等候你》这首诗详尽地描绘一个男子自黄昏至黑夜痴情等待负心不至的爱人时极其复杂、矛盾的心理过程，令人从诗句背后感受到诗人政治理想幻灭后无可奈何的沮丧心情。徐志摩还致力于创造一种建筑在现代汉语基础上的新的诗歌语言，他的诗，如《残诗》《偶然》《再别康桥》，语言自然、纯熟，既是地道的口语，又经过艺术的提炼，独具清莹流丽的情致。他的散文成就可与诗歌媲美，由于较少形式上的束缚，更易表现他奔放不羁的情感，其中《自剖》《想飞》《我所知道的康桥》《翡冷翠山居闲话》都是久经传诵的名篇。

徐志摩的著作，除前面提到的诗集外，有散文集《落叶》（１９２６）《自剖》（１９２８）《巴黎的鳞爪》（１９２７）《秋》（１９３１），小说集《轮盘》（１９３０），戏剧《卞昆冈》（１９２８，与陆小曼合作），日记《爱眉小札》（１９３６）《志摩日记》（１９４７）。译著有《涡堤孩》（１９２３）《死城》（１９２５）《曼殊斐尔小说集》（１９２７）《赣第德》（１９２７）《玛丽玛丽》（１９２７，与沈性仁合译）。１９４８年商务印书馆排印《志摩遗集》５集８卷，校样本今存北京图书馆。陈从周１９４８年编印的《徐志摩年谱》，上海书店１９８１年复印。台北远东图书公司１９７４年出版有梁实秋的《谈徐志摩》，台北联经出版事业公司１９７９年出版梁锡华著《徐志摩新传》。

──选自《中国大百科全书·中国文学》中国大百科全书出版社１９８８年版

 

【戴望舒：象征派的形式，古典派的内容（蓝棣之）】

曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与２０世纪２０年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成分的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿４０年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。

戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦。苏联学者契尔卡斯基说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从五四运动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的１９２５～１９２７年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，像一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。

──选自《现代诗的情感与形式》人民文学出版社２００２年版。有删节

 

【“雨巷诗人”戴望舒和他的《雨巷》（尹在勤）】

雨巷，一条多么悠长的雨巷；

雨巷，一条多么寂寥的雨巷；

雨巷中，彷徨着一位诗人，又行着一位姑娘。

他们在雨巷中飘然相逢，又飘然相散。这景，这情，诱使过多少读者遐想幽思！

这诗人笔下的“雨巷”，究竟是怎样熔铸而成的？究竟表现了一种什么样的情思？且让我们来细细探寻。

戴望舒之所以写下这《雨巷》，从身世考察，他的降生以及他的早年生活，似乎都与“雨巷”结下了不解之缘。正如这位诗人故乡的有的学者所考证的：１９０５年３月５日，戴望舒在杭州大塔儿巷１１号诞生。他家的周围都是悠长的小巷，大塔儿巷和小塔儿巷从东向西蜿蜒，皮市巷和华光巷横贯南北。他八岁入杭州鹾务小学读书。这所学校在他家西南方向的珠宝巷内。他１４岁入杭州宗文中学，这所学校又在他家东北方向的皮市巷内。他上小学和中学，都得走过好几条长巷。戴望舒发表《雨巷》，时年２２岁。因而，我们完全有理由推想，这位诗人对当时刚刚过去的童年和少年的记忆，那朝朝暮暮所走过的江南雨巷，一条又一条，一程复一程，该为他灵感的得来，意象的摄取，提供了多么厚实的生活基础。许是他太熟悉雨巷了，太系念雨巷了，于是往昔在雨巷的足迹，便像梦一般地飘来，涌来，这便是他写《雨巷》的原因，或者换言之，这便是他灵感的触发点。

戴望舒之所以写下这《雨巷》，自然更有他提笔的当时所特有的时代背景和个人心境。在第一次革命战争高潮中，戴望舒受到了革命的洗礼，他还加入了共青团，在震旦大学投入了革命的洪流。然而，为他所意想不到的是１９２７年４月１２日，革命政变发生了，无数共产党人和革命者遭到屠杀，他也遭到通缉。据施蛰存回忆：“１９２７年‘四一二’革命政变以后，望舒、杜衡，都隐迹在我松江家里的小楼上。闲居无事，就以译书消遣。”“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候。”因而，这《雨巷》的问世，除了诗人早年生活的触发外，更是他在革命的低潮时期，躲进小楼、躲进“雨巷”的一种忧郁和苦痛的复杂思绪的抒写。

“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样的／结着愁怨的姑娘。”这是诗的开头一节，也是全诗的主旋律。反复吟咏这几个诗行，闭目回味，浮现于我们脑海的是这样的情与景：以情而言，是独自、彷徨、寂寥、愁怨；以景而言，是纸伞、雨巷、丁香、姑娘。此情此景，水乳交融，幻化为一体。这是孤独的袒露吗？这是爱情的渴求吗？也许都是，也许都不是。我们不必追问得那么具体，也不必回答得那么确切。因为诗毕竟是诗，正如前人所说：“诗有可解，不可解，不必解。”尤其是戴望舒早期的诗，大都不是直接对现实的摹写，而往往是一种隐蔽灵魂的宣泄。正如戴望舒的另外一位好友杜衡在《〈望舒草〉序》中所说：“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐蔽的灵魂，然而也只是像梦一般朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

那么，就让我们寻着诗人在雨巷行进的足迹，躲在一旁，远远窥视吧。你看，接下去的２、３、４节，诗人又抒写道，他所希望逢着的那个丁香一样的姑娘，飘然迎面而来了。她有“丁香一样的颜色，／丁香一样的芬芳，／丁香一样的忧愁”。她也撑着油纸伞，像诗人一样，彷徨在这悠长而寂寥的雨巷。她从诗人对面而来，她与诗人只是瞬间相遇，又像梦一般地飘散而去。这是从正面写诗人与那位姑娘相逢。再接下去的第５、６两节，则是诗人回转头来，目送那从身旁飘过的女郎远去，一直看见她“到了颓圮的篱墙，／走尽这雨巷”，她的颜色，她的芬芳，都消散了，甚至她的太息般的眼光、丁香般的惆怅也都消失了。

要读懂这首诗，要品尝出这首诗的情味，关键就在于对以上两个层次的五个诗节所写的诗人与那位姑娘瞬间相逢又相散的情景的理解。那位姑娘是实写吗？我们从关于戴望舒现有的传记材料中，还不能得到确切的印证。他的第一次爱情的到来，有书可查的是他在１９２９年前后对一位名叫施绛年的姑娘的追求。１９２９年４月他出版的第一本诗集《我的记忆》，扉页上印了法文“A Jeanne”，其意思是“给绛年”。《望舒传》的两位学者也只肯定地认为在这本诗集中的《路上小语》《林下小语》等诗作抒发了诗人对施绛年热烈的爱。这两首小诗大约写于１９２８年。而写于１９２７年的《雨巷》中的那位丁香一样的姑娘，是否确指施绛年，我们缺乏根据，就未敢断定了。但是，与《雨巷》同时写作甚或早于《雨巷》的一些作品，如《闻曼陀铃》《残叶之歌》，乃至《可知》《断章》等，我们从中却可以见出，这位诗人早已有了爱的萌发和爱的情愫。因而，对于《雨巷》中所写的那位姑娘，即使算做一种并无“本事”的虚拟，我们也可以大胆地认为，恐怕其中不乏对于爱的渴求与追索，这就不可忽视它所蕴含的爱的因素。诗人在此时此刻，希望逢着一位像丁香一样的结着愁怨的姑娘，以慰藉自己的孤独和彷徨。这一看法，姑且作为“一家之言”。

当然，这首诗所表现的隐秘的灵魂，显然又不仅于此。诗人笔下那位匆匆相逢又相散的姑娘，显然又具有其象征意义。这一点，已为众多学者所公认。前面我们已提及，诚如施蛰存所说，戴望舒“译魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候”，因而，我们从《雨巷》中，就不难寻求到魏尔伦诗作中的那种“迷茫如雨”的朦胧色彩，那种“凝思悠复悠”的忧郁情愫。我们也不难从魏尔伦的诗中，寻求到某些影子。诗人戴望舒运用象征的方式和手法，进行意象的摄取，这正如他自己后来在译古尔蒙的诗作的“译后记”中所说：“他的诗有着绝端的微妙──心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经。”戴望舒说的是他对象征派诗人古尔蒙诗作的感受，他自己的《雨巷》又何尝不是如此？《雨巷》中那位丁香一般的姑娘，其实只不过是一个飘然而来又飘然而去的影子。诗人对这一形象的抒写，也并不重在实摹细描，而是重在追求一种“心灵的微妙与感觉的微妙”，重在“呈给读者的神经”。

因而，对于这首诗的欣赏，不知时代背景和诗人身世的读者，也许会寻着诗人所呈现的“神经”，去把它当做一首单纯抒写忧怨或抒写爱情的作品去理解，去品尝；而知道时代背景和诗人身世的读者，却可以更深一层地去发掘它的象征意义，即领略出这是诗人在以雨巷中丁香一样的姑娘的飘然而去作为象征，抒写大革命退潮后无法排遣的忧郁与惆怅。诗人以象征手法所写的这种感情，自然是一种无可奈何的低沉哀怨之情，是一种在挫折和失败面前的惶惑空虚之情，是一种对时代洪流的回避之情。

这首诗之所以流传至今，主要在于它艺术上的成功。前面所提及的象征手法，在诗人戴望舒的手里的借鉴和运用，就比李金发自由和圆熟。诗人将外国的表现手法与中国古典诗歌的美妙意境，相当完美地融为了一体。所以，著名诗人、学者卞之琳说：“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。”

──选自《阅读和欣赏·现代文学部分（８）》北京出版社１９８８年版

 

【《再别康桥》的诗意美（谢克强）】

在中国新诗史上，徐志摩是位毁誉不一的诗人。客观地说，他的诗参差不齐好坏不一，他对艺术形式的追求以及他的诗歌主张，很大部分是纯艺术的追求和带有浓厚的唯心主义色彩，但是，我们不能不承认他的诗含有较高的美学价值。如果你读他的诗，你不能不惊叹诗人诗的触角之灵敏，惊叹诗人对于自然细致入微的观察以及捕捉形象的本领，惊叹诗人丰富的想像以及比喻的新奇，惊叹诗人构思的精巧和高度的艺术表现力，惊叹诗人精深的音乐修养和绘画艺术的造诣……总之，读了他的诗，你便会觉得他的诗很美。

《再别康桥》，是诗人徐志摩最重要的代表作。这首使诗人获得巨大声誉的诗作，就其思想内容而言，的确没有什么重要的东西，只不过是表达一种极平常极普通的离情和那种微波似的轻烟似的别绪，并无什么深刻的思想意义，我之所以喜爱这首诗，是这首诗的艺术美、诗意美。

这首诗的艺术美，表现是多方面的：感情真挚，形象生动、鲜明，语言优美洗练，十分注意诗的结构、形式的美和音乐美。如整首诗诗行长短构成一种参差错落、舒缓有致的声调，而诗的开头和结尾重叠、复沓，加强了诗的节奏感和旋律美，增强了诗的音乐性。这首诗的语言，也是独具特色的。我曾读过徐志摩的散文《我所知道的康桥》，应该说这篇散文的语言是美的、生动的、准确的，但这种语言的生动、准确和美，主要是摹写，而在《再别康桥》里，已没有康桥的真实、具体、完整的图景，而只有从中提取的感觉和想像化了的意象，语言对意象的外部形态，也都是轻轻触及之后马上转化为心灵和情感反应，转化为主观想像和内心独白。同时，这首诗还具有丰富的联想性、意味性，它不仅通过意象来暗示和表现情感，还借助音乐节奏来加强和推动它，因此，这首诗的语言，不仅具有高度情感价值和意义的暗示性，也充满视觉美和节奏感。然而，在构成诗的艺术美的诸因素中，至关重要的却是诗的意境美。如果诗的意境不美，尽管你有美的形式、美的语言、美的旋律，它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美，从而也就失去了诗意美。

诗是很讲究意境的。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意，诗贵意境等，就是讲诗的意境的重要性。何谓意境？意境就是诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种情怀，它的全部奥秘即是外部世界即境的心灵化与内部世界即意的具象化。意境的形成，是诗人的思想感情对客观事物本质的认识不断深化的具体表现；而意境的创造，则是诗人为源于生活的情意寻找一个更为典型的艺术环境的艺术实践。诗人徐志摩在《再别康桥》中对诗的意境是苦心经营和刻意追求的。在诗中，诗人将自己多年对母校的感情，浓缩在凝练的诗句中，融化到一些富有个性特色的形象和想像中间。由于诗人巧妙地把气氛、感情、形象三者融合为一，因而造成一个色彩鲜明、线条清晰、匀称柔和的境界。你看，在诗人眼里，那河畔夕阳中的柳条被镀上了一层富丽而又妩媚的金色，在微风里轻轻摇摆，婀娜多姿的影子倒映水中，仿佛一位艳美绝伦的新嫁娘，这新娘的艳影，在水中荡漾，也在诗人心中荡漾。在诗人眼里，那柳阴下波光潋滟的清泉，沉淀着诗人像彩虹一样绚丽迷人的梦。可谓融情入景，把那如水中月、镜中花一般的“彩虹似的梦”描绘得多么形象、鲜明，仿佛伸手就可以揽到似的。于是，诗人似乎乘着满载星辉的一叶小舟，向着青草萋萋的小河深处，击拍欢歌，去寻他彩虹似的梦……梦能寻到吗？几声浸透着淡淡哀愁的笙箫，沉默的夏虫，沉默的康桥，烘托出一种梦幻般的惆怅气氛，诗人只好挥一挥衣袖，不带走一片云彩，悄悄地来又悄悄地走了。整首诗，情因景生，景因情活，情景交融，物我一体，构成了诗的深邃意境，给读者留下了极为深刻的印象。

──选自《诗人喜爱的诗》　北京十月文艺出版社１９９７年版。有删节