《名著导读之《雷雨》》

而恰恰是“序幕”与“尾声”，让我们深化了对《雷雨》的体认。正是在这里，完成了周朴园的形象。如前文所分析，周朴园无疑是大家庭罪恶的制造者，他一手造成了周围的人（侍萍、繁漪，以至周萍，周冲，大海）的痛苦，也给自己带来了难以摆脱的苦痛。在第四幕的一开始，他已经“感到更深的空洞”，吞食着孤独、寂寞的苦果。而在序幕、尾声中出现的周朴园更是“衰弱”而“颤抖”，“眼睛深沉而忧郁”，与“吃药”那场戏中那个“冷峭的目光”和“偶然在嘴角逼出的冷笑”中显出“专横”的“严厉”的家长已经判若两人。于是，就有了这样的场面：老人（周朴园）走到老妇面前，“低头”，又“低声”地呼唤：“侍萍，侍——”，老妇只“呆呆地望着他，若不认识”，“老人绝望地转过头，望着炉中的火光，外面忽而闹着小孩们的欢笑声，同足步声”，“这时姑乙（医院的修女）在左边长沙发上坐下，拿了一本《圣经》在读着”。这里，“外面”闹着的“小孩们的欢笑声”与因全家灭绝而陷于极度“绝望’的周朴园的内心形成强烈的反差：他正在承受着残酷的惩罚；而修女在读《圣经》则暗示着周朴园的忏悔：这是他的最后归宿；而更重要的是作者的美学追求。曹禺在《雷雨·序》中这样说——

“我把《雷雨》作一篇诗看，一部故事读，用‘序幕’与‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间非常辽远的处所。……那‘序幕’和‘尾声’的纱幕便给了所谓‘欣赏的距离’。这样，看戏的人可以处在适中的地位看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓。”

“我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。……升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物—……”

这就是说，曹禺要用他的“序幕”与“尾声”消解他在“本文’中竭力注入读者、观众心灵中的全部情感——郁热，恐惧与惶惑，而将其转化为悲悯，达到类似于宗教的效果：在悲悯的眼光的俯视中，剧中人的一切矛盾，冲突，争斗也都消解——无论是处于情热中的繁漪、周萍、四凤、侍萍，还是在梦想中的周冲，以至时刻在计算的周朴园、鲁贵，都同是在尘世中煎熬而找不到出路的“可怜人”。悲悯作为一种审美情感，自然是对充溢剧作中的激情的净化、升华与超越；而这种站在更高的角度，远距离的理性审视，也是更高意义上的清醒。

五

我们的介绍告一段落了。而读者的阅读还有待开始。真正的阅读，是读者与作者的对话。在我们的介绍中，作者（以及研究者）已经说了很多话。现在等待着读者在阅读了作品后，自己发言。

读者可能认同作者的追求，也可能提出不同的看法。读者更会有自己的“发现”，对作品作出自己的阐释。

当然，读者也有权拒绝这个作品。文学欣赏是极具个人性的，托尔斯泰就公开表示不能接受莎士比亚，这并没有什么道理可讲：他就是不喜欢。这与莎士比亚的文学史地位没有关系。

当然，还会有更多的读者喜欢，以至迷恋莎士比亚。我们所期待的，除了创造性的阅读以外，也还有这样的个人性的阅读。

《雷雨》赏析

《雷雨》的主题

《雷雨》是四幕悲剧(初版本有“序幕”和“尾声”)。它通过周、鲁两个家庭，8个人物，

前后30年间复杂的纠葛，写出旧家庭的悲剧和罪恶。在作者看来，这场悲剧和罪恶的制造者正是那些威严体面、道貌岸然的封建阶级和资产阶级。当时作者虽还不能从理论上清楚认识他的人物的阶级属性和特性，但具体描写上，已经接触到了现实阶级关系的某些本质方面。周朴园与侍萍的矛盾分明带有阶级对立的性质，周朴园与鲁大海的冲突，更可看出社会阶级斗争对作者的直接影响。剧本虽然从性爱血缘关系的角度写了一出家庭的悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某些侧面。充满不义和邪恶的旧家庭正是整个旧社会旧制度的缩影。

《雷雨》在艺术上达到了很高的成就。作者对旧家庭的生活非常熟悉，对所塑造的人物有着深切的了解，对人物性格的把握相当准确。周朴园的专横伪善，繁漪的乖戾不驯，都给人以鲜明的印象。《雷雨》接受了希腊命运悲剧的影响，洋溢着一种不可名状的悲剧气氛。作者善于把众多的人物纳入统一的情节结构之中，制造出一个又一个紧张的场面和强烈的戏剧冲突，再加上语言的活泼和生动，使《雷雨》获得空前的成功。1935年4月《雷雨》首次在日本东京演出,同年秋在国内上演；从此，《雷雨》成了最受群众欢迎的话剧之一，一直保持旺盛的艺术生命力。

《雷雨》的人物和戏剧冲突

曹禺在《雷雨》中，描写五四以后一个带有封建性的资产阶级家庭的黑暗生活，以封建家长和资本家的周朴园为中心，展开了他所直接和间接造成的各种复杂尖锐的矛盾冲突，揭露了旧中国的家庭和社会的罪恶。

30年前，周朴园还是一个“大少爷”的时候，曾经勾引使女梅侍萍，后来为了要娶“一位有钱有门第的小姐”，将她和新生的第二个儿子赶出门去。18年前，他又娶了繁漪。繁漪不堪忍受他像“阎王”似的压迫和“监狱”似的家庭生活，3年前就和他的长子周萍发生恋爱。但是周萍像他父亲一样，不久就厌弃了她，又去勾引使女鲁四凤。同时，繁漪的儿子周冲也在爱着四凤。周朴园继续压迫繁漪，她就只好抓住周萍不放，而周萍却竭力逃避。繁漪就叫四凤的母亲来带走四凤，以此向周萍报复。梅侍萍后来嫁给鲁贵，生了四凤。因此，周萍和四凤原是异父同母兄妹，这种乱伦关系一经发现，家庭悲剧就无可避免地发生了。

《雷雨》以周朴园和妇女尤其是劳动妇女的矛盾为主要矛盾，同时还表现了资本家和工人

之间的阶级矛盾。周朴园一贯剥削工人，“发的是绝子绝孙的昧心财”。他曾经命令矿警打死了30多个矿工，罢工工人鲁大海前来和他交涉，他后来虽然知道鲁大海就是他的第二个儿子，但他终究毫不留情地镇压工潮，并将鲁大海开除。

曹禺所要表现的这种生活过程，历时30年，而且关系如此复杂，斗争如此尖锐，那么他怎样将这些内容组织在一篇四幕剧中去，正如狄德罗所说，他怎样“由主题的中心直入，仔细分辨剧情开始的时机”呢?

从舞台形象的塑造上说，近代话剧在时间和空间上比我国传统戏曲受到更大的限制。传统戏曲的演出，不需要近代话剧舞台上所应用的布景和幕，即使应用，总是带有虚拟性质，因此剧作家可以较自由地来处理他的内容，大致按照矛盾冲突的发展的自然程序，从头到尾表现出来。例如元代杂剧作家纪君祥在《赵氏孤儿》的楔子和五折戏中，从头至尾表现了历时20年的屠岸贾迫害赵盾祖孙三代以及赵氏孤儿为家族报仇的故事。曹禺当然不能再用这种结构，必须根据话剧舞台的条件采用新的方法，更紧凑更集中地来组织戏剧动作。他在《雷雨》中，将前后30年的旧中国家庭和社会的许多矛盾冲突集中在“一个初夏的上午”到“当夜两点钟的光景"的一天之内以及基本上在周朴园家的客厅来展开，他的这种苦心经营的结构艺术，主要是从欧洲的一些剧作家那里得到借鉴的。希腊悲剧作家，由于当时特殊的演出条件以及取材于观众早已熟知的神话传说，一般都从戏剧冲突的发展过程的中间或者将近结尾之处着笔，并不从头演起，而将过去情节由歌队歌唱出来。其后，易卜生继承并发展了希腊悲剧的结构特征，形成他那特殊的“回顾方法”，将过去的情节和现在的情节交织起来，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”，甚至在舞台上演出的戏剧只是过去的戏剧的结果。在《玩偶之家》中是如此，而在《群鬼》中尤为突出：集中在从上午到次日黎明的时间内所表现在舞台画面中的戏剧动作，不过是将近20年前所发生的事件的结果，“父亲造的孽要在儿女身上遭报应”，等到剧中人阿尔文太太说明她丈夫生前的许多荒唐行为并且指出正要结婚的欧士华和吕嘉纳原来是同父异母的兄妹之后，悲剧就立刻发生了。

曹禺的《雷雨》在某些方面曾受到易卜生的《群鬼》的影响。但是我们应该看到，《雷雨》和《群鬼》的结构上的某些相似之处，并不是曹禺任意仿效易卜生，而主要取决于他自己的创作意图。曹禺所以要从30年前的矛盾着眼，而从一天之内的冲突落笔，我们应该从《雷雨》的主题思想来找到解释。在他看来，一切剥削阶级的罪恶，都有历史根源，而且愈来愈严重，因此只有从历史的发展过程中，才能彻底揭露旧中国家庭和社会制度的弊害，才能充分表现受害者的悲惨命运。这样描写，对于小说家来说并不算太困难，但是舞台的容量却有限度，因此对于曹禺来说，什么是《雷雨》剧情开始的最好时机，从30年前周朴园勾引和遗弃梅侍萍开始，还是从3年前周萍和繁漪发生不正常的恋爱开始，或者从现在开始，这是首先必须解决的问题。现在，他以“现在的戏剧”为主，而将“过去的戏剧”穿插其间以便产生推动作用，这个“剧情开始的时机”显然是十分有利于主题思想的表现的。可是这种结构方法却给剧作家带来一些困难，他一方面既要揭开现在的矛盾，另一方面又有许多前情必须逐步交代，因此他就必须苦心经营，巧作安排。曹禺先交代3年前的事，到第二幕才揭开30年前的帷幕，这样不但有条不紊，而且使矛盾冲突得到合理的发展。

《雷雨》中的戏剧冲突所以如此尖锐复杂，原因在于剧中人物之间有阶级的对立和思想的分歧。曹禺非常熟悉这些人物的性格特征，并选择最好的时机从矛盾冲突中来表现人物性格。在开幕的那“一个初夏的上午”以前，所有人物像在生活中一样，都有各自的贯串动作。周朴园在3天前刚从矿上回来，正在设法镇压工人罢工运动。像父亲一样自私虚伪的周萍，为了摆脱繁漪，正想离家到矿上去。繁漪不甘忍受封建压迫，可是找不到出路因而采取个人主义的报复手段，为了破坏周萍和四凤的关系，早已通知四凤的母亲到周家来。那个天真幼稚而曾受到“五四”民主思想影响的周冲，正在爱着四凤。四凤两年没有看见母亲，听说她要来很高兴,可是想起自己和周萍的事又很着急。她父亲鲁贵是个卑鄙恶俗的奴才，想从女儿身上捞一笔钱。而在周家的门房里，工人代表鲁大海等着要见煤矿公司董事长周朴园。至于那个30年来含垢忍辱而善良正直的侍萍，本在济南一个学校里做女工，现在正坐火车赶来，她唯一的人生理想便是希望女儿不再蹈她的覆辙。我们从曹禺所设想的各个人物的贯串动作中可以看到，只有当剧作家对于开幕以前的人物的活动和经历等胸有成竹时，那么开幕以后的戏剧动作才能迅速展开。而所谓“剧情的开始”，并不如亚里斯多德所理解的那样，“指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者”亚里斯多德《诗学》第七章，人民文学出版社。。因为生活本身就是一个不断发展的过程，剧作家所描写的不过是有着普遍联系而又自成首尾的某一片段而已。

开幕之后，我们看到“在周宅的客厅里”，四凤在“滤药”，鲁贵在“擦着矮几上的银烟具”。这一场很长，其中穿插着鲁大海的上场和周冲的过场。作者在这第一场中，并不平铺直叙，而是通过鲁贵用威吓哄骗的手段向四凤要钱这一动作，表现了鲜明的父女两人的不同性格,而从性格的矛盾中，生动地交代了许多幕前情节。他在交代这些幕前情节时，没有脱离人物的性格，而将叙述和动作结合起来，这就使人不会感到沉闷，而在不知不觉中被逐步引导到戏剧冲突的中心。

这一场很容易使我们想起易卜生的《群鬼》的第一幕第一场。易卜生在那一场中，通过阿尔文家使女吕嘉纳和她那庸俗的后父安格斯川的矛盾进行了某些必要的交代。而鲁贵所讲周萍和繁漪“闹鬼”的事，也会叫人忆起阿尔文太太的话：“我听见吕嘉纳和欧士华在饭厅里说话的时候，我眼前好像就有一群鬼”(第二幕)。但是，曹禺在《雷雨》第一场中并非没有独创之处。四凤所“滤”的“药”一直贯串在第一幕中，到第一幕快要结束时，曹禺通过周朴园强迫繁漪吃药这一生活细节，揭露了夫妻之间的深刻矛盾，表现了两个互相对立的性格。此外，正当鲁贵恬不知耻逼着四凤承认她和周萍的关系时，鲁大海突然上场，这一穿插在结构上具有重要意义。从另一方面说，鲁大海的上场可以使得父女两人那个场面富于变化因而更加紧张，而更重要的一方面是在于揭露了资本家周朴园和工人之间的阶级矛盾，展现了这个“体面”家庭的阶级实质和周萍的腐朽的精神面貌。至于周冲的过场，给他以后向母亲说明他爱四凤作了准备。但是鲁贵父女这个场面很长，占第一幕三分之一的篇幅，因此难免露出一些雕琢的痕迹—

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